《圖像的命運》讀書筆記
品味完一本名著后，大家心中一定有很多感想，此時需要認真思考讀書筆記如何寫了哦。那么我們?nèi)绾稳懽x書筆記呢？下面是小編精心整理的《圖像的命運》讀書筆記，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
朗西埃的理論以無盡的沖人、簡單的道理以及晦澀的修辭而著稱。這本書基本延續(xù)了這些特色，第一篇沖羅蘭.巴特，第二篇沖格林伯格，第三篇沖德勒茲，第五篇沖利奧塔，而其沖的方法無非是其簡化之后的、加上了藝術體制論的感性分配理論。最后，什么感人法、世界圖式、原相像，還有他扯來扯去的論述，都給我一種維利里奧、鮑德里亞之流的感覺。盡管如此，這一系列作品確實有效地否認了一些媒介理論中的常見觀點，并且確實對現(xiàn)實的藝術介入有促進作用——然而在這部作品里，他又很好地展現(xiàn)了其理論的癥候。
《文本中的繪畫》較為清晰的勾勒了感性分配理論的框架。在分析美學界，藝術本體論通常分為兩派，藝術程序論與藝術功能論，前者認為只要符合某個流程，就可以把某個對象當作藝術，其中的典范是丹托的藝術界理論，簡單說即認為藝術之為藝術是因為藝術理論家對將一個物品指認為藝術達成了共識；后者認為藝術之為藝術是因為藝術實現(xiàn)了某種功能，這算是美學史的常見定義，但很明顯功能這個概念在今天已經(jīng)極端模糊。朗西埃基本上是試圖通過一種獨特的藝術界理論來論述藝術的功能。他首先區(qū)分了再現(xiàn)體制與表現(xiàn)體制，前者囊括了從亞里士多德一直到18世紀初的歷史，在這段歷史里，人們會認為藝術必須要遵守一整個等級體制，即藝術再現(xiàn)出的圖像要符合各種陳述對“原物件”的描述；藝術圖像內(nèi)部各對象的“行動”要符合某種要求，這種要求會讓人們感覺到作品的情感力量（如卡塔西斯）；藝術圖像內(nèi)部各對象要符合某種合理性體制，比如君王一定要在最上面，如此等等，這種體制使得人們評價作品的方法與實際的真實性和效用性原則。
不過，鑒于這里已經(jīng)出現(xiàn)了各種圖像，我們或許應該先就感性分配的一般圖像理論進行一個解釋。在《圖像的命運》中，我們可以看到朗西埃區(qū)分了原圖像、藝術圖像和復制圖像。這種區(qū)分仰賴于對《明室》的批評，在朗西埃看來，刺點這一突破任何信息的原初真切是羅蘭.巴特對其符號學生涯的懺悔。
其符號學批評極其簡單地說，就是認為我們看到的符號總是一種神話，它總是掩蓋了作為基本意義單位的“原初”符號。因此，現(xiàn)代藝術應該放棄任何圖像去追求一種在場性。對攝影的分析說明至少還有一些圖像它本身就有原初在場性，因此符號學批判有些過于草率了。在朗西�？磥�，因為體制的限制，人們在一般的藝術-生活領域根本不可能看到在場的物——藝術也不應該追求這一點——而總是看到某種原相像，即和原初物沒什么必然關系的一個初像。藝術家通過把這一原相像制作為藝術圖像來抵制工業(yè)性的對原相像的批量生產(chǎn)。我們或許可以把這些圖像說的更明白些:首先是在腦中浮現(xiàn)的某對象的原相像。所有的知覺都是在媒介中產(chǎn)生的，所以不能說它是物本身，而且也不能說它和原物有任何相似關系，我建議將其稱為底像；其次是對各原相像進行再處理的圖像，它分為藝術圖像和工業(yè)圖像，我建議把它們稱為實像；最后是人們接收了實像，再與原相像進行一定既定的，但也是歷史的規(guī)則的對比后產(chǎn)生的新圖像，我建議將其稱為解釋像。底像無可還原也無法摧毀，所有操作必須在其上完成。藝術操作針對的是解釋像，即如何通過實像與底像的差異來改變?nèi)藗儗Φ紫竦恼J識，而工業(yè)操作僅是為了讓實像的介入盡量不動搖解釋規(guī)則。符號學的錯誤在于認為底像就已經(jīng)是神話，但神話來自于解釋像的既定規(guī)則。通過否定底像，符號學不讓人們?nèi)ビ^圖，圖像才有了“消亡的命運”。
問題在于，藝術是不是一定要打破，以及如何打破這個解釋規(guī)則。很顯然，再現(xiàn)體制就是一種解釋規(guī)則，通過將某些實像解釋為藝術作品，人們就可以讓實像不破壞，而是順著建構解釋像，比如狄德羅指責格勒茲將卡拉卡拉畫的像個無賴，但卡拉卡拉確實是個無賴。通過再現(xiàn)體制，狄德羅拒絕認為格勒茲的實像是藝術，從而杜絕了實像改變解釋像的可能，否則，人們就可能通過這個藝術作品抹除自己慣常的解釋像——貴族的高貴形象。因此，朗西埃版本的再現(xiàn)體制是既有制度（合理性）的共謀者。而表現(xiàn)體制的出現(xiàn)打破了這一切，一句話，表現(xiàn)體制就是讓所有底像都可以平等地操作為實像的體制。在這里，語言不再指導實像，而是與實像并列，成為實像的一部分；在這里，各種類型可以并存，因此關于各種類型如何動人的知識也被混淆；最后，這種大并置具有打破合理性制度的可能性。因此，朗西埃的表現(xiàn)體制幾乎可以說是藝術的民主化。
正因為有了表現(xiàn)體制這一說法，感性分配才獲得了介入可能性。所謂感性分配，基本上就是說我們?nèi)粘Ｉ罾锇褜ο罂醋鞯紫竦倪^程總是會忽略某些其他對象，而通過將一組底像組合成實像再讓我們觀看，我們就可能會關注到那些我們沒有注意到過的像，從而讓再次將對象看作底像的，也就是一般的認知過程中留意這些像。說起來復雜，其實就是比如兩個人總是去餐廳吃飯，服務員很貼心看到兩人水要喝完了就去倒水，這導致兩人一直沒注意到倒水的茶壺就在桌子上。但是有個攝影師拍了個照片給他們看，他們才發(fā)現(xiàn)原來桌子上有個茶壺。如果要更學理化地討論，我們可以引用斯蒂格勒的三個持存理論，這樣會說得更清晰，但在這里就先這樣吧。總之，感性分配就是通過藝術實像來讓人們看到以前沒看到的，從而改變?nèi)藗冎圃旖忉屜駮r的解釋規(guī)則。它必須在表現(xiàn)體制下才能成立，否則就像狄德羅，大家可以否認這種分配是藝術（“畫茶壺是對餐廳的侮辱”），甚至不需要否認，直接無視都是很常見的。
朗西埃的這一套理論是一個希望。以在場性為追求的大量媒介理論似乎認為只要媒介的獨特性被消耗完了，這一媒介所制造的藝術也就沒有了介入性。這套理論的基礎大概是本雅明的技術彌賽亞理論和西蒙東譜系里的技術自生因果性理論。二者都認為只有技術的“革新”才能有效介入現(xiàn)實的社會組織情況，人們能做的是讓這種技術發(fā)展出其最大的潛能來看這個技術的新能不能改變組織。如果不行就要通過技術整合來試圖創(chuàng)造新的技術，再進一步開發(fā)它。如果真是這樣（我懷疑格林伯格是不是這樣），那么朗西埃的批評就完全是表面的，因為這些媒介理論根本不認為讓人們看到點以前沒看過的東西就能夠帶來什么效力。而朗西埃相信這一點則和其《歧義》為集大成的理論有關。他認為群眾完完全全是自治的，不需要任何人的指導和幫助，阿爾都塞就是一個典型教訓。在集體參與行動之外，藝術家只能夠通過感性分配來讓群眾看到曾經(jīng)沒有看過的，至于人們看到后會怎么想，那就不一定了。這兩個理論孰是孰非在理論上不好說，但對于在網(wǎng)上瘋狂沖浪的我們來說大概是比較明顯的。
當然，藝術還可以有另一個作用，那就是對既往的合理性發(fā)出質(zhì)疑�！毒渥�、圖像、歷史》便試圖說明戈達爾的《電影史》如何通過兩種蒙太奇方法來讓表現(xiàn)體制的異質(zhì)性堆積產(chǎn)生表意效果。第一種是辯證蒙太奇，即讓在解釋規(guī)則里對立的圖像在實像中對峙起來，從而展示出某種不可化解性；另一種是象征蒙太奇，即把各種看起來異質(zhì)性的元素組合在一起，但卻體現(xiàn)出了某種隱藏的親密性。這些手法從《精疲力盡》開始就在戈達爾電影之中出現(xiàn)了。比如《隨心所欲》之中十二個片段拍攝手法的明顯差異被象征上的相同所彌合，展示出這些拍攝手法神秘的親緣性（象征本身的作用是可以被消解的，就像《隨心所欲》最后對貫穿全片的存在主義式象征的反諷；當然還有馬拉美的詩）。
我之后還會更大規(guī)模地利用這些理論�，F(xiàn)在簡單闡述一下我對朗西埃的基本質(zhì)疑。首先我認為朗西埃的群眾理論將群眾設置成了一個過于高尚的物自體概念，以至于他沒法有效說明感性分配的限度。正著說，對于群眾的支持者，他們能做的是提供新東西來給群眾看，這確實很好地限制了這些支持者的權力；但反過來，沒有任何限制說明感性分配不能變成感性制造，后者的危險毋庸置疑。為什么朗西埃不愿意討論這一點呢？因為這立馬回到了底像之下的媒介物質(zhì)性問題，從而完全離開了體制論和感性分配理論的地盤而傾向于那些媒介自足論。同時，表現(xiàn)體制的大能也令人懷疑。朗西埃曾經(jīng)舉了一個例子，認為《包法利夫人》里愛瑪和羅多爾夫在農(nóng)業(yè)展覽會上示愛的劇情把農(nóng)業(yè)相關信息和示愛的詞語混雜在了一起，從而讓人們關注到了當時外省的真實情況。但我第一次讀這書的時候完全是立即跳過了那些段落，以至于第二次讀的時候完全沒有印象。倫勃朗的畫、巴爾扎克的小說乃至于《偷自行車的人》，我如果不被一些語言提醒都很難去關注那些犄角旮旯。如果這不是說明今天又回到了再現(xiàn)體制，那就是說明朗西埃沒有真正講明感性分配的根本機制。在我看來，正像朗西埃批判德勒茲（“德勒茲是試圖不想看見:要讓繪畫圖表變得可見，那就得讓圖表的工作與隱喻的工作對等，就得讓一個言語來構建對等”）那樣，朗西埃雖然確實考慮到了表現(xiàn)體制里語言不是消失而是和圖像成了同級之物，但正是一種獨特的言辭讓人們?nèi)リP注實像的異質(zhì)性，那就是如朗西埃這樣同時做到非整體性但又是聚焦式的書寫。說其非整體性，是因為在哲學作品里引用一段文學文字不可能是為了某種文學效果，所以人們無法將其還原為（非）藝術以無視之；同時朗西埃以一種非常精確的聚焦方法（“書的第一行是一句十二音節(jié)詩句:我去那兒撒尿；當時還是黑夜”），從而讓異質(zhì)性被明確地展示出來。朗西埃試圖不想看見是自己的敏銳洞察力而不是那些作品導致了感性的分配。
不過，雖然在對陣媒介理論時有些吃力，朗西埃批評利奧塔和阿多諾等人時就比較得心應手了（從哲學水平來看這也正常）。后二者的基本觀點是，自奧斯維辛以來，人們應該去追求某種不可再現(xiàn)的藝術，這種不可再現(xiàn)藝術即康德意義上的崇高藝術，在那里理性處理感性時遭遇了極大的不確定性；又或者要制造某種無調(diào)性的藝術，比如貝克特的《終局》，就全程不提供任何積極的語義。很明顯，這些藝術都一定是在表現(xiàn)體制之中的，而表現(xiàn)體制帶來的并不是物的自我顯現(xiàn)而是各種底像的平等組合�！督K局》的無意義是在整個戲劇史的有意義下才有意義的。這種黑格爾式觀點如此常見，但也確實非常在理，尤其是當我們進一步意識到，對不可再現(xiàn)性的強調(diào)實際上就是為了讓奧斯維辛產(chǎn)生作用，否定掉既往的文化到達新的文化，那么奧斯維辛就是極端有用的，它進一步推著啟蒙辯證法走向最為野蠻的星叢（這就讓我們看出來了阿多諾和策蘭的不同）。朗西埃最重要的反轉(zhuǎn)就在于（雖然也是現(xiàn)象學的老活了），要強調(diào)某物是被表現(xiàn)出來的，就要表現(xiàn)這物的表現(xiàn)，不僅僅讓物“在這里”還要讓物在彼處。在這里的總是被語言的解釋所消磨，它必須要打破這種解釋，在彼處的還有待去組合，人們必須發(fā)明自己的圖像句子。而朗西埃理論最突出的優(yōu)勢，就在于這種打破和引進不再只是相對消極的“不可能性的可能性”，而是有可能真實地作用在大街小巷上。
p.s.我本來讀的時候想拿朗西埃的表現(xiàn)體制和邁克爾.弗里德的劇場性理論做個對比，劇場基本上就是堆積的各種物及其氛圍，而弗里德與朗西埃的解釋完全相反，他認為自狄德羅以來的藝術是在反對劇場性而試圖構造戲劇性。因此至少從歷史考察角度上，不能說19世紀之前都是再現(xiàn)體制。但朗西埃在書的后半段直接引了弗里德還批評了他，說戲劇性能夠成立首先在于確實已經(jīng)把畫當作劇場了。所以我就很麻，只好換一種不那么緊密的寫法。
p.p.s.五篇文章都有大量的廢話，但同時每篇文章里面的有效信息也各有不同，因此不得不全看完，這屬實讓我很難繃。閱讀體驗排序如下（順序）:《設計的表面》，《文本中的繪畫》，《若有不可再現(xiàn)物》，《圖像的命運》，《句子，圖像，歷史》。
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