淺談傳統(tǒng)現(xiàn)代舞與后期現(xiàn)代舞
現(xiàn)代舞，是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的形式主義傾向。以下是小編精心整理的淺談傳統(tǒng)現(xiàn)代舞與后期現(xiàn)代舞，僅供參考，大家一起來看看吧。
淺談傳統(tǒng)現(xiàn)代舞與后期現(xiàn)代舞
一、傳統(tǒng)現(xiàn)代舞與后期現(xiàn)代舞的相同之處
首先，它們的藝術(shù)產(chǎn)生的社會根源是相同的，都是20世紀(jì)資本主義發(fā)展到壟斷資本主義階段，大工業(yè)文明高度發(fā)展以及兩次世界大戰(zhàn)前后建立與發(fā)展起來的文化產(chǎn)物。其次，它們的藝術(shù)的階級根源是相同的，是歐美中小資產(chǎn)的世界觀、思想感情以及審美趣味在文化藝術(shù)中的反映。第三，它們的藝術(shù)所依賴的哲學(xué)基礎(chǔ)和思想根源是相同的，大多深受形形色色的唯心主義哲學(xué)的影響，主張非理性。第四，它們的文藝根源是相同的，均為對傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展方向的反向運動。第五，它們的藝術(shù)精神是相同的，都反對偶像崇拜，主張藝術(shù)的不斷創(chuàng)新。在藝術(shù)觀念的追求方面，兩者不斷地探尋舞蹈藝術(shù)之本源，并緊跟時代的變化調(diào)整藝術(shù)的功能。
二、傳統(tǒng)現(xiàn)代舞與后期現(xiàn)代舞的區(qū)別
他們所處的社會歷史階段不同，藝術(shù)家對生活的感受與經(jīng)驗有很大的不同，由此帶來藝術(shù)家的審美取向不同。現(xiàn)代藝術(shù)是以永不妥協(xié)的斗爭，反叛前人的傳統(tǒng)為特征，因此，在現(xiàn)代舞內(nèi)部，每一代舞蹈家的藝術(shù)又都是對前代的反向運動。現(xiàn)代舞的出發(fā)點與歸宿都力求創(chuàng)造具有獨創(chuàng)性的，屬于現(xiàn)時代的舞蹈。
三、不同時期的不同特點
（一）傳統(tǒng)現(xiàn)代舞時期
先驅(qū)一代舞蹈家生活在世紀(jì)之交，其主要的藝術(shù)實踐處在歷史變遷，文化轉(zhuǎn)型，科技文明迅猛發(fā)展的時代。在藝術(shù)觀點上，他們主張藝術(shù)的宗教化，把舞蹈作為一種儀式，將其視為生活之不可缺少的組成部分。在藝術(shù)創(chuàng)作中，充分運用豐富的想象力，以生命的自由委身不斷流動的動態(tài)之中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。在藝術(shù)風(fēng)格方面崇尚自然，追求優(yōu)雅和諧，帶有較強(qiáng)的音樂性。在藝術(shù)傾向上，帶有古典主義和世界主義的某些特征，承認(rèn)美的多樣性。在藝術(shù)思想上追求個性解放，以人體的解放與自由追求人性的解放與自由。
奠基一代藝術(shù)家生活在戰(zhàn)爭的炮火與硝煙的籠罩之下，在時代動蕩，生活貧窮的艱難困境中掙扎。因此他們的藝術(shù)或帶著濃重的表現(xiàn)主義或帶著鮮明的批判現(xiàn)實主義傾向，顯現(xiàn)著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。在藝術(shù)價值觀上，注重揭示人的價值和尊嚴(yán)，他們認(rèn)為藝術(shù)是屬于人的藝術(shù)。在藝術(shù)觀點上主張形式追隨功能，注重揭示時代精神與現(xiàn)實生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他們不是客觀地接受感覺印象，而是能動地推動自我感覺的昂揚和人的精神自覺。他們把情感表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實地反映世界，不僅表現(xiàn)人性的善，亦揭露人性的惡。在藝術(shù)風(fēng)格方面，不再是和諧與優(yōu)美，而是緊張、粗糲、神秘、壓抑、沉重。在藝術(shù)表現(xiàn)方面接近現(xiàn)實，注重觀眾的接受而注重作品的藝術(shù)化，追求舞蹈的形象性以及文本的可讀性，從而使自己的藝術(shù)不溢出“藝術(shù)”的容器。在藝術(shù)探索上，注重個人風(fēng)格，并以孜孜不倦地探索創(chuàng)造了富有個性化、系統(tǒng)性的動作體系和技術(shù)流派。
（二）后現(xiàn)代舞時期
美國新先鋒派的舞蹈家們，經(jīng)歷了戰(zhàn)后西方社會的種種文化沖擊，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)蕭條到經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，受到各種現(xiàn)代派哲學(xué)、美學(xué)以及文藝學(xué)的影響，他們的藝術(shù)帶有鮮明的后現(xiàn)代主義的傾向。在價值觀上，認(rèn)同人存在的荒謬性，人生的無意義性。在藝術(shù)觀念上主張進(jìn)一步解放身體，反對使舞蹈由于戲劇、文學(xué)及情感的因素而變得膨脹。熱衷于形式主義的觀點，認(rèn)為形式即內(nèi)容，動作就是一切，它本身就是目的，而非傳情達(dá)意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中，以非理性與直覺進(jìn)入，使得藝術(shù)作品的形象具有不確定性，并且拒絕向觀眾解釋自己的作品，主張標(biāo)新立異。在藝術(shù)風(fēng)格上追求新奇、怪誕、陌生化以及形式的多變性。在藝術(shù)傾向方面，具有反傳統(tǒng)、反美學(xué)、反文化、反理性、反藝術(shù)、反舞蹈的傾向。在編舞技巧上進(jìn)行各種實驗，把其他領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法，例如數(shù)學(xué)法、積累法、即興法以及微量元素法等等。
歐洲舞蹈劇場的舞蹈家們，在他們的舞蹈劇場中，再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，不在意人的肢體如何舞動，也不像美國先鋒派那樣醉心于純動作的變換，而注重的是人類為什么而舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。“舞蹈劇場”進(jìn)一步釋放了動作。舞蹈結(jié)構(gòu)是互不連貫的片段，都是經(jīng)過長時間的探討，精心設(shè)計、潛心鋪排的。
綜上所述，像躲避瘟疫一樣避免雷同和抄襲，現(xiàn)代舞醉心于形式與技巧的出新，同時藝術(shù)思想上追求時代新趨勢。 書寫現(xiàn)代舞歷史的形象亦不再是孤峰兀立，往往是以群峰呈現(xiàn)。舞蹈的多元發(fā)展的時代在這里展開，現(xiàn)代舞蹈追求一人多面、千人一面的一個新的歷史紀(jì)元已降臨。
淺談傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)代舞蹈的融合
一、傳統(tǒng)舞蹈的演變歷史
中國傳統(tǒng)舞蹈大致分為兩大類：中國古典舞和中國民族民間舞。中國古典舞里又分為當(dāng)代古典舞、漢唐古典舞和敦煌古典舞；而民族民間里則分為各個民族、各個地區(qū)所特有的舞蹈。雖然其種類繁多，不過作為中國的傳統(tǒng)舞蹈，它們的審美特征都有著一些共性。
近現(xiàn)代中國舞蹈是古代中國舞蹈的一種延續(xù)，從唐代舞蹈的輝煌到宋、元后的逐漸沒落，再到明、清時戲曲的興盛。中國傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歲月，直到近代，西方帝國用炮火打開了中國長期緊閉的大門，清王朝的覆滅，愛國人士的覺醒，使得中國的一切都開始動蕩，中國傳統(tǒng)舞蹈也不例外，就在這個歷史的時刻，中國的舞蹈人開始探求中國舞蹈新的發(fā)展，就在這個歷史的時刻，中國傳統(tǒng)舞蹈走上了與戲曲相互融合的道路，這又為中國舞蹈的發(fā)展提供了新的生命力與契機(jī)。
二、現(xiàn)代舞的起源與發(fā)展
現(xiàn)代舞誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，發(fā)展演變到如今經(jīng)歷了巨大的變化。現(xiàn)代舞分別起源于美國和德國，是當(dāng)今世界上最具國際性的舞種之一，有著“20世紀(jì)舞蹈最高成就”的榮譽(yù)。它的創(chuàng)始人是有著“現(xiàn)代舞之母”之稱的伊莎多拉·鄧肯，現(xiàn)代舞與芭蕾舞相比有著更加開放的舞蹈體系。
現(xiàn)代舞自它誕生以來，以其流派分流及時間發(fā)展階段，分為美國流派的自由舞、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞、后后現(xiàn)代舞；德國流派的表現(xiàn)派現(xiàn)代舞、舞蹈劇場等。由于現(xiàn)代舞的不斷發(fā)展，舞臺舞蹈在后期還形成了當(dāng)代舞，此處提及的當(dāng)代舞不是中國如今的當(dāng)代舞。這是一個在20世紀(jì)形成的舞蹈風(fēng)格，它有機(jī)融合了古典巴蕾的條件、能力、技術(shù)、流暢，與現(xiàn)代舞蹈的觀念、時代、個性、原創(chuàng)的優(yōu)勢。由于現(xiàn)代舞廣泛深遠(yuǎn)的影響力，1960年在日本興起了“舞踏”這樣的帶有日本本土特色的當(dāng)代舞。當(dāng)然在中國，現(xiàn)代舞也使得中國舞蹈進(jìn)一步開闊的視野。
三、傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)代舞蹈的融合過程
新舞蹈藝術(shù)運動是真正代表20世紀(jì)中國舞蹈發(fā)展新方向的一場舞蹈變革，它是由著名舞蹈家、理論家、教育家吳曉邦先生所倡導(dǎo)的。這場運動是向德國表現(xiàn)派現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)的結(jié)果，也是中國有良知、有救國抱負(fù)的舞蹈人將外來舞蹈文化與本國社會現(xiàn)實相結(jié)合的產(chǎn)物。吳曉邦先生曾多次留學(xué)日本，在日本他愛上了舞蹈，后又在日本系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了德國現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)，回國后開始在國內(nèi)傳授現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法，系統(tǒng)的教授現(xiàn)代舞的技術(shù)和理論。
19世紀(jì)末，在維新變法的影響下，中國廢除了科舉制度，現(xiàn)代教育開始出現(xiàn)。音樂、舞蹈作為美育方式在新的教育體制中有著重要地位。當(dāng)時這類學(xué)校被稱為“學(xué)堂”，在現(xiàn)代音樂史上，這次運動被稱為“學(xué)堂樂歌”，但其實音樂在其中并不是唯一主角。舞蹈在當(dāng)時也被列入了教育體系中，并出現(xiàn)了一系列舞蹈教材，在這些教材里，介紹了包括巴蕾、現(xiàn)代舞、外國代表舞、中國傳統(tǒng)舞等舞蹈，為當(dāng)時舞蹈的推廣起了促進(jìn)作用。20世紀(jì)以后，西方有許多舞蹈團(tuán)體來華演出，使得中國的觀眾開了眼界，甚至有的外國舞蹈家還在中國辦了私人舞蹈學(xué)校，來教授中國學(xué)生正規(guī)系統(tǒng)的舞蹈訓(xùn)練，西方現(xiàn)代舞舞蹈形式和風(fēng)格的傳入，對年青人有較深的影響，也為現(xiàn)代舞在中國的進(jìn)一步傳播奠定了基礎(chǔ)。
四、傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)新性發(fā)展方向
對于傳統(tǒng)舞蹈而言，中國和西方各自有自己舞蹈文化形態(tài)，而在現(xiàn)代舞上，則是重疊的。西方的現(xiàn)代舞傳入中國，也產(chǎn)生了中國自己的現(xiàn)代舞。現(xiàn)代舞已經(jīng)不能成為一個以地域或具體形態(tài)來進(jìn)行界定的舞蹈類型。并且更嚴(yán)格意義上的西方現(xiàn)代舞應(yīng)該是針對古典藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，具有特定的歷史時期限定。中國自身的文化發(fā)展在現(xiàn)代藝術(shù)這段時期幾乎是空白，是在這之后才從西方接觸和引進(jìn)的。
事實正是如此，在中國現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方交織的文化語境中，中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展成為一個獨特的、具有相當(dāng)價值的樣式。它以群體性文化抑制了對傳統(tǒng)文化的忘卻與拋棄并緩解了向西方文化的滑落，又在開放和創(chuàng)新的激勵下保持了自我良好發(fā)展的潛力。于是我們看到的中國民族民間舞蹈創(chuàng)作是在一種在多元取向中介于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的傳承。它沒有出現(xiàn)極端割裂歷史傳統(tǒng)的情況，在形式上或內(nèi)容上維系著與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。民族民間舞蹈創(chuàng)作與完全不受限制的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的重要區(qū)別就在于：藝術(shù)的心靈同樣飛翔，但這是一顆眷戀大地的心。
時至今日，中國己經(jīng)是一個相當(dāng)開放的國家了，世界也早就開始了一體化。當(dāng)代中國舞蹈順應(yīng)時代的發(fā)展，與世界各國舞蹈都進(jìn)行了交流活動，這也為當(dāng)今中國舞蹈的更高發(fā)展帶來了新的契機(jī)。就像老一輩舞蹈藝術(shù)家創(chuàng)造了近現(xiàn)代中國舞蹈歷史的輝煌一樣，現(xiàn)在正是我們?yōu)橹袊璧笗鴮懶碌臍v史篇章的時刻。
五、小結(jié)
當(dāng)代中國文化曾經(jīng)歷經(jīng)了一系列重大的歷史進(jìn)程，中國民族民間舞蹈伴隨著這一進(jìn)程，也經(jīng)歷著復(fù)雜的演變，并且以舞臺創(chuàng)作的審美流變呈現(xiàn)出非常明顯的表征。新世紀(jì)之初中國民族民間舞蹈和其他中國傳統(tǒng)文化一樣，都試圖通過回顧和總結(jié)幾十年的經(jīng)驗教訓(xùn)，在多元復(fù)雜的文化語境中真正重建自身的文化體系，舞臺創(chuàng)作在其中扮演著舉足輕重的角色。當(dāng)代中國傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作是中國當(dāng)代文化建設(shè)的重要組成部分，尤其要認(rèn)識到其具有鮮明中國特色的社會主義文藝屬性。傳統(tǒng)和現(xiàn)代必定成為纏繞中國舞蹈創(chuàng)作的終極命題。反復(fù)的爭論，實際上就是一個填補(bǔ)文化空洞，重建文化自信的過程。
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