簡析王昌齡的“意境”理論對后世的影響

時間：2025-12-15 14:53:09 王昌齡

簡析王昌齡的“意境”理論對后世的影響

　　導語：宋代意境理論中最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩歌并在王昌齡及唐代所有對詩歌意境的審美經驗的啟發下，提出“興趣”說。

　　內容摘要：“意境”是中國古代美學和文學理論的一個重要范疇,也是衡量中國古代文學特別是中國古典詩歌的一個重要的標準。王昌齡在前人文論思想的啟發之下首提“意境”概念，并對意境的范疇作了明確的規定，此舉對后世的意境理論研究產生了積極的影響，在意境理論史上功不可沒。

　　關鍵詞：意境說創作原則意義和價值

　　“意境”是中國古典美學的獨特范疇，是我們華夏民族長期以來積極探求的表現自己“認識范圍”的“詩意形象”。在對這一獨特范疇和“詩意形象”的探求中，王昌齡為之做出了重大的貢獻。身處盛唐時期的他在面對當時的詩歌創作取得了高度的藝術成就和豐富的審美經驗，而前人理論已不足以概況空前盛況的情形之下，他對自己和同代人的詩歌意境創造進行了初步的總結，為意境理論提供了早期的、雖未成熟但卻頗具價值的見解，他的這一見解，不僅是對前人意境審美思想的繼承，也開啟了后世對詩歌意境理論的積極探索，在詩歌意境理論上具有承前啟后的作用。

　　一、意境說的審美內涵

　　王昌齡的詩歌意境理論主要見諸其《詩格》。據現有資料看，王昌齡之《詩格》約成書于中唐代宗大歷年間。王昌齡的意境說即是《詩格》中提出的“詩有三境”之說：“詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二，娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后弛思,深得其情。意境三，亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”

　　王昌齡闡述的意境說已經構成了我們現在意境說的基本內涵，但他并不是籠統的談意境，而是看出了詩境構成的不同形態，他所提出的詩境中的“物境”、“情境”、“意境”這三種不同形態，“成為千古不易之論”。但關于王昌齡提出的“三境”這個分類，學界在不斷的審視與探討中，卻有不同的聲音。葉朗先生認為，“三境”這個分類，“實際上是對于詩歌所描繪對象的分類”，“‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人身經歷的境界，‘意境’是指內心意識的境界”。顯然，葉朗先生是將“三境”之“境”理解為審美對象了，在此基礎上，把“物境”“ 情境”“ 意境”理解為三個并列的概念。而宗白華先生卻說：“意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創物，從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的顯示可以有三層。”可見，宗白華先生并不贊同此三境是單層的并列關系，而認為它們是多層的，并且是遞進層深的關系。較之以上兩種理解，我認為此“三境”之間形式上是一層以一層為基礎的，即“情境”的到達是從“物境”之“物”出發的，而“意境”的到達也是從“物境”之“物”和“情境”之“情”出發的，但這“三境”最終所達到的境界又像是一條主干上的不同分支，是平等并列的關系。

　　1.“物境”。王昌齡在《詩格》說：“物境一。欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。”從這句話中我們首先可知“物境”的最終境界是“得形似”，這里的“形”是指“物境”之“物”之形，即泉石云峰中的“極麗絕秀者”之形。“得形似”,簡而言之即是要再現客觀之形，但“物境”中所呈現的也并非指純客觀的景物。

　　當想要寫出好的山水詩的時候，那么首先就需要“張泉石云峰之境”，并搜尋其中的“極麗絕秀者”作為寫作的材料，此時的“泉石云峰之境”指的是純客觀的景物。但當將此客觀之“境”“神之于心”之后，就進人了一種物我交融的狀況當中，此時“處身于境,視境于心,瑩然掌中”之“境”已經不僅指純客觀的景物了，而且還表現出了在此特定的時間空間之內人與物之間相互交融的關系。所以此時處身之“境”，心視之“境”還包括已經被詩人完全精神化了的虛境。

　　在此物我交融之后開始“用思”，因為已在“神之于心”的狀態下，于虛境中“處身于境,視境于心”，所以對于“境象”的了解已“瑩然掌中”，故在此基礎上“用思”之后便能文思如泉，大筆一揮，即能得到所張“泉石云峰之境”中的“極麗絕秀者”“形似”的好的山水詩。

　　例如王維的一首著名的山水詩《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”作者通過桂花、春山、月、小鳥、春澗等物象創造了一種靜謐的意境，然而此種靜謐的意境也絕非桂花、月、小鳥這些純客觀的景物所能構成的。那么這種靜謐的意境是如何創作的呢?選取如此極麗絕秀之春澗，要想寫出好的山水詩，首先整個春澗要被“神之于心”從而達到物我交融的狀態，直至“瑩然掌中”的程度，在此基礎上“然后用思”，這里的“用思”即是一個心物相互作用的過程，用心去“了然”其中的花落、月出、鳥鳴這些動的景物及其它們帶來的生機和對春澗幽靜的突出顯示。等“用思”“了然”了如此這景象之后，最終才可得春澗靜謐意境之“形似”，由上可知，王昌齡對“物境”的解釋，是專論山水詩的創作方法的。而且特別注意的是“物境”中的“得形似”是包含了形神統一的要求，而非簡單之形似。

　　2.“情境”。王昌齡在《詩格》對“情境”的解釋為：“情境二。娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后弛思,深得其情。”雖然“情境”較之“物境”的解釋簡約了些，但在表述上與“物境”性質上是基本類同的，由上述解釋中可見情境的特征及其最終境界是“得其情”， “情境”中當然有情，這毋庸置疑，但“物境”中也是有情的，若是無情，怎來物我交融之狀態，而“物境”中之情，多是作者對山水泉石的喜愛之情，對大自然景物的欣賞之情。而“情境”是從“物境”之“物”這一主干的基礎上另一分支，顯然“情境”之“情”與“物境”之情，自有不同。

　　它們的不同是從對情境解釋的幾個關鍵字中體現出來的。首先是一“皆”字—“皆張于意而處于身”，一個“皆”字即道出了“情境”中所包含的“娛樂愁怨”等情感的多樣性，而在“物境”中，物我交融的情感比較單一，多是欣賞，贊美之情。所以一個“皆”字則是突出了“情境”中情感的復雜多樣性。其次是一“馳”字—“然后馳思”，這里可以看出作者的情感體驗并非是定量的，靜態的，而是因景生情，于是情思馳騁，激發而構成了一個生生不息的運動過程，而且這個過程也在馳騁中也越來越激烈，有大河決堤，一瀉千里之勢。所以一個“馳”字點出了情感的運動狀態及其激烈的程度。最后是一個“深”字—“深得其情”，從中可見情感體驗之深，只有深入事物的核心，體味生活的本質才能感悟到這種深度。

　　例如陳子昂的《登幽州臺歌》：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。詩人登上古老的幽州臺，面對此景，觸發了對古代事的想象：當年燕昭王為了求士、筑金臺，招攬天下賢人，燕國才能得以興。，處之于身，觸之以情，然后詩人就開始“馳思”，由燕昭王筑幽州臺招賢之事，開始思緒的馳騁之旅，首先想到是此事是前不見古人，后不見來者之事，由此而感到自己的懷才不遇，情感也因此在馳騁中越來越激烈，心中誕生了無限的抑郁和悲涼之感。而后面對浩浩蒼穹，茫茫曠野，心中不平之情就越發激烈，又不知何以吐訴。到這，百感交集，只能“獨愴然而涕下”。在這樣一首情感激烈的懷古詩中只有體味到了這種心中不平之本質，才能感悟到“獨愴然而涕下”這種無限抑郁與悲涼之情的深刻。

　　3.“意境”。王昌齡對“意境”的解釋更是簡而了之：“意境三，亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”從此解釋中，我們首先要注意的就是“亦”這個字，“情境”中也有“張于意”句，顯然這個“亦”字是針對“情境”而言的，這里是采用了承上文省略的行文方法。由此可見要達到“意之境”，需要經歷跟“情境”相似的一個過程—“張于意”，即深層的情景交融過程。

　　從上文分析可知，“物境”是指經過創作而獲得的山水“境象”，“情境”是指人觸景生情，情景交融之境。“物境”、“情境”可以簡化為“物之情”“情之境”，那么“意境”就可以順理成章的理解為：由意而形成的一種境界，即“意之境”，而“意之境”的特征即最高境界是“得其真”。“情境”是以“物境”之“物”為基礎的，所以“得其情”中之“其”是指“物境”中之“物”。而“意境”又是在“情境”之“情”的基礎上的另一分支的境界。所以我們從“意境”解釋中“得其真”的“其”亦可看它是也指是以“物境”中之“物”可見，無論是“情”還是“意”的獲得，都離不開“物”這個基礎，正如王昌齡在《詩格》所說：“凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖此亦無處用之。”

　　“情境”與“意境”雖經歷了一個相似的過程，但卻在深層的情景交融之中產生了兩種不同的效果：一是“得其情”，二是“得其真”。“得其情”是在“物境”之“物”的基礎上，觸景生情，在深層的情景交融過程中，任情感馳騁之后即能深得其情，而“得其真”則是“情境”之“情”的基礎上，即有了深層的情景交融之后，開始“思之于心”。“思之于心”的過程則是在情感交融的狀態中，即在詩人主體的審美感受的虛境中，引發心中之思，隨著情景交融中情感所激發的生生不息的運動，它帶給詩人主體審美感受的區域也會更加深邃而博大，而審美感受區域的擴大與加深的結果，即“思之于心”的結果便是“得其真”。所謂“真”，即藝術審美之本真，它具有濃厚的形而上意味，指向宇宙人生固有的，先驗的真諦。

　　例如嵇康在其《贈秀才入軍》第十四首中的詩句“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”寫的是詩人想象其兄嵇喜行軍之暇，領略山水樂趣的情景。“目送歸鴻，手揮五弦。”就是說在山水之間一邊若有所思的目送南歸的鴻雁，一邊信手撫彈五弦琴。“俯仰自得，游心太玄。”指他的心神游于天地自然之中，隨時隨地都對大自然之道有所領悟。這里與其說是作者想象兄長的征人生活，不如說是抒寫了詩人自己縱心自然的情趣。在此兩句詩中，通過其中凝練的語言，寫出了所謂高士的那種飄然出世，心游物外的風神，表現了對宇宙人生看穿后，那種悠然自得，與造化相侔的哲理境界。

　　綜上所述，王昌齡意境說的審美內涵，即是對意境范疇的確定，以上三種不同形態的分類方式是王昌齡對意境形態的概括與分類，王國維也從美學上對意境的基本形態做了如下的分類：他說：“有有我之境，有無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”所謂“有我之境” ，是指“作家帶著濃厚的主觀感情去描寫客觀事物”，也就是說“物‘人化’了”;所謂“無我之境”是指“作家在對客觀事物的描寫中，把自己的意趣隱藏其中”，也就是說“人‘物化’了”。王國維先生的這種兩分法實際上也包含了王昌齡的三分法，其中的“無我之境”實際上指的就是那種超我之下的“意境”，而“有我之境”則是在“著我之色彩”的情況下比“無我之境”更難把握的一種境界。

　　二、意境的創造原則

　　如上所述，王昌齡的意境說有著豐富的理論內涵，體現著中國詩歌重要的審美特征。那么怎樣才能達到這種理想的藝術境界，或者說創造詩歌意境的途徑有哪些呢?王昌齡對此也進行了深入的探討，作出了精辟的論述，他在其文論《詩格》中也提出了著名的“詩有三思”說，這實際上就是指詩歌意境產生的三種原則。

　　1.“生思”。昌齡作了如下的解釋：“生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”這里，王昌齡強調了意境創造中詩人靈感產生和捕捉的重要性。

　　他指出了詩人們常出現的一種困境，就是“久用精思”卻“未契意象”，但又因“久用精思”的緣故，而導致了“力疲智竭”。此時就不能再勉為其難，強而求之了，而應“放安神思”，即以從容率情的方式調養心神，通過心理的調節，使得精神清爽，神態舒緩，只有在這種輕松的狀態下，“心”和“境”才會不期然而然的達到照會，這一照會便觸發了靈感和想象，于是“久用精思”卻未契之意象便隨著靈感的到來也滾滾而至，自然的應運而生。

　　王昌齡對于生思的前提即“放安神思”這一創作心理上的調整極為重視，為此，他還在《詩格》中作了進一步的闡發：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。若思不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來。來即作文。如其境思不來，不可作也。”“思”是由“境”引起的，沒有特定的“境”的觸發，靈感與想象則不能產生，而這特定的“境”又必須通過自然率情的心態才能偶得。

　　2.“感思”。詩歌的意境除了詩人自己通過靈感的迸發直接有所感而得之外，還可以通過間接的有所感而得，即是意境創造的第二種原則：“感思”。所謂“感思”，王昌齡是這樣闡述的：“感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。”這是指意境的創造還可通過吟味前人詩作來得到啟發和感召，從而引發無限的遐想和強烈的創作動力，并在有所權衡之后，捕捉相關的意象，根據自己的所感產生詩思。

　　對于此種“尋味前言，吟諷古制”的間接生思的情況，王昌齡還作了更形象的詮釋，他在《詩格》說：“凡作詩之人，皆自抄古今語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興苦不賴，即須看隨身卷，以發興也。”無庸質疑，詩人們觸景生情，緣情布景，營造意境，這是從生活中得到感悟而創造已經的最主要和最根本的方法，但這決非是唯一的方法。上述之生思若是意境產生的一個態度問題，那感思而獲得的意境則可以說是一個技巧問題。

　　但是對于前人成功的經驗之上要如何借鑒，如何汲取和超越，王昌齡也在《詩格》提出了相關有見地的看法，他說：“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸。詩人用心，當于此也。”從“萬人之境”和“天海”即可看出對前人的借鑒首先是要博覽，在博覽之后，要“攢天海于方寸”即是要從中取其精華。因此，對于前人之作，既要“師之”，更要超越;既要有所取，更須有所創造。

　　3.“取思”。王昌齡所述的意境產生的最后一種原則便是：“取思”。王昌齡在《詩格》中這樣解釋：“取思三。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”這是強調作者要主動地去尋找搜集客觀境象，并以特定的心神與它們相互交融，尋找相互之間的契合點，由“象”入“境”，從而創造意境。

　　這里最關鍵的就是要尋找“心”與“境”之間的契合點。對此王昌齡又于《詩格》中作了補充說明：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。如無有不似，仍以格律之定，然后書之以紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。”這里清楚闡明了“取思”必須先要深入客觀現實，然后再根據“心”與“境”之間的契合點取而所得。

　　從以上三種原則可見，王昌齡主要是圍繞“境、心、思”這三個方面的關系來論述意境的創造的。“境”即審美客體，“心”即審美主體，“思”即詩人的創作靈感和想象。意境的創造離不開“心”與“境”的契合，也離不開“思”的發揮，是“境、心、思”三者共同作用下的審美結合。

　　三、意境說的價值及意義

　　王昌齡是我國古代文論史上明確提出意境概念、確定意境范疇的第一人。他的意境說有重大的價值和意義。主要體現在對前人思想的繼承和對后世意境理論研究的啟發和影響。

　　1.對前人思想的繼承。意境說的價值和意義首先是在意境理論形成和發展的過程中對前人思想的繼承。王昌齡雖是開創意境說的先河之人，但其相關的意境理論也并不是橫空出世的，也是從前人的文論中啟發凝練而來的。因為在儒、道、佛三家思想文化的化合作用下，文學意境論已在陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中初見端倪。

　　陸機的“詩緣情”說來自于他的文論《文賦》中的“詩緣情而倚靡”之論述,所謂“詩緣情”即是指詩歌是因情而發的，是為了抒發自己的感情，強調了詩歌中情的成分。此說一提出，就與“詩言志”并駕齊驅，在詩歌理論上產生了重大影響。它雖未論及意境，但從它強調詩歌中的情的重要性，從中可見王昌齡意境說中“情境”之端倪。因為“情境”的最終境界是“得其情”，此情乃作者自己抒發之情。

　　劉勰的“意象”說則是來自于他的文論《文心雕龍》中的《神思》篇：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里，劉勰把意象與形式方面的基本要素聲律相提并論，可見劉勰對意象的重視，但這里的意象并不是意和象的連綴，而是指意中之象，即“意念中的形象”，是作者在客觀外物的感染之下，進行藝術想象的產物。王昌齡正是在這種對個別的意象的追求的啟發之下，推展到了對詩歌意中之境的關注，繼而啟發了他以“境”論詩的想法。

　　鐘嶸的“滋味”說出自于他的文論《詩品》中的序言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造型,窮情寫物,最為詳切者耶?”那何為滋味呢?鐘嶸在解釋他對賦、比、興的理解之后說：“宏斯三義,酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”即以“詩之至也”稱之，可見“味之者無極，聞之者動心”即鐘嶸論詩的審美理想，“味之者無極”道出了含蓄雋永的特點，所以所謂“滋味”不僅在欣賞過程中能夠給人以美感，還能擴大“無極”之審美空間，就像聽完一曲美妙的樂曲之后會有“余音繞梁”之感，從此說當中我們可見王昌齡意境說中無論是“物境”還是“情境”、“意境”中“言簡而意無窮”之意。

　　2.對后世意境理論的啟發。王昌齡的意境說不僅有對前人思想的繼承，對后世的意境理論也產生了重要的影響，帶來了后世意境理論研究的繁榮。

　　首先最先受到影響的是中唐的皎然，他在王昌齡之后，又把意境的研究推進了一步，他關于意境方面的論述是多方面的，研究也相當的深入，他繼承了王昌齡以“境”論詩的方式，提出了諸如“緣境不盡曰情”、 “文外之旨”、“取境”等重要命題，。他的重要文論《詩式》總結了“兩漢以來，至于我唐，名篇麗句，凡若干人”的詩歌創作經驗。他認為詩歌的構思過程就是取“境”的過程。所謂取境，就是選擇，提煉詩境。他還提出了取境的兩種方式：一是從生活中出發，先取境美，融入情思;二是先積精思，意境神往，觸景生情。對于如何創造意境，皎然強調，首先要站得高，看得遠。“詩人詩思初步，取境偏高，則一舉體更高，取境偏逸，則一舉體更逸，直于詩體篇目風貌。”其次，要善于運用比、興的手法。皎然還認為，賦特別是比、興，是創造“境”的藝術構思方法。他的名言：“取象曰比，取義曰興”。“比”就是相同的意念用不同的形象來溝通，即“意中之象”，“興”就是相關的形象表現特定的情思，即“象中之意”。這兩種取境方式都要求意境渾圓，自然流麗。皎然繼王昌齡之后也為意境說的豐富和發展作出了獨特可貴的探索，是意境理論得到了長足的發展。

　　其次便是晚唐時期的司空圖，他在王昌齡提出的意境概念的啟發下對意境作出了全面總結，提出了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，“味外之旨”等觀點，如他在《與極浦論詩書》中云：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，白玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，乞容易可談哉?”又如在《與李生論詩書》中云：“文之難，而詩之尤難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩……倘復與全工為美，即知味外之旨矣。” “象外之象”，與“味外之旨”是從具體與抽象兩個方面對意境內涵的規定。這里，“象外之象”，已非單個、確定的藝術形象，而是一個更為廣闊的空間，“味外之旨”亦非“象”可盡之。“意”而是引人無限回味的旨趣，意境的意與象這兩個方面都由確定走向不確定，由有限走向無限，構成一個時間流動，蘊涵無限的精神世界，這正是“境生于象外”的確切涵義。從“立象以盡意”到“境生于象外”是一個質的飛躍。此時的“象”在藝術創造中不在是一個不得已而為之的因素，人們已可以創造出不只藝術家之“意”的蘊涵更為豐富的藝術境界。司空圖還在《二十四詩品》論意境主要是對意境的內涵作出明確的規定。例如他在《二十四詩品》中的“實境”一品，即由興所得到的詩境。要求詩人必須于實境出發，做到景實、情實、理實。但又要融情入景，不著痕跡，情景交融，自然而然。而從實境出發，又不可拘泥于實，呈現實象。總之司空圖論意境，一方面要求寫實境;另一方面，也要求意境有“象外之旨”，即近似于王昌齡所追求的那種“意中之境”，“象外”可以理解為“意”，但并不等于“意”。司空圖的“象外之象”與“味外之旨”從“意”與“象”兩個方面超越了意象范疇，從“意”與“象”兩個方面對意境的內涵作出明確的規定，在邏輯思路上表現得更為明晰、全面和成熟，可以說是唐代意境理論的最高成就。

　　宋代意境理論中最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩歌并在王昌齡及唐代所有對詩歌意境的審美經驗的啟發下，提出“興趣”說。此說見諸于其論著《滄浪詩話》。嚴羽《滄浪詩話》的內容有兩個方面：一是指出詩歌的特質是吟詠性情，并指出盛唐氣象則是源于“興趣”。嚴羽曰：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人的惟在興趣，羚羊掛角，無跡無求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”這里強調了意境創造要出自詩人的興趣感動，惟有詩人發自內心的情感感受，才能寫出“羚羊掛角，無亦無求”這樣有生命力的詩篇，同時也強調了意境理論的特點在于空靈蘊集而又渾然天成，并具有朦朧之美。為了創造出韻味無窮的空靈境界，嚴羽將佛家之最為重要的“悟”引入意境理論，提出了“妙悟”說，他說“論詩如論禪”，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，即是認為詩歌的意境不是言語所能表達的，不是理論所能闡述明白的，要通過“悟”才能領略其中的奧妙。對于詩學而言，妙悟指詩人對詩境本體和實象的認識和把握。嚴羽極力推崇“盛唐氣象”，總之，嚴羽的“興趣”說和“妙悟”說，開辟了詩論發展的新境界，推動了意境理論的的發展。

　　清末的王國維是意境范疇發展史的最后一位總結者，亦是其終結者，集大成者。其著作《人間詞話》在探求歷代詞人創作得失的基礎上，借鑒王昌齡等歷代文人對“意境”范疇的探討并結合作者自己藝術鑒賞和藝術創作的切身經驗，提出了“境界”說，為王國維藝術論的中心與精髓。其《人間詞話》中的第一條即指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。全書提到“境界”有十余處之多。自王昌齡以“境”論詩以來，“意境”和“境界”已經成為普遍運用的術語。但各人對“境界”的含義的理解都是不同的，有的指某種界限，有的指造詣的程度，有的指作品中的情或景，或情與景的融合。王國維對“境界”也有自己特殊而具體的審美內涵：“境非獨為景也，喜怒哀樂，亦人心中之一境。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”從他對“境界”的內涵的論述中，可見三個方面的內容：其一是追求“真景”、“真情”，其二是要真切表達，其三是在前兩者的基礎上，真景與真情融合，從而達到“有境界”。圍繞境界這一中心，《詞話》又進一步提出和論述了寫境與造境、有我之境與無我之境、景語與情語、隔與不隔、對宇宙人生的“入乎其內”與“出乎其外”等內容，廣泛接觸到寫實與理想的關系、創作中主觀與客觀的關系，景與情的關系，明確地、正確地高揚了意境范疇。由此可知，作為意境理論的終結者、集大成者的王國維，其著作《人間詞話》具有劃時代的成就。

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