王維《孟城坳》的賞析

時間：2025-12-16 01:29:37 王維

關于王維《孟城坳》的賞析

　　王維《孟城坳》賞析

　　新家孟城口，古木馀衰柳。

　　來者復為誰，空悲昔人有。

　　此詩是《輞川集》里的第一首。輞川在今陜西藍田西南，是一個山清水秀的地方。孟城坳即孟城口，就在輞川風景區內。

　　這首小詩寫得精練含蓄，耐人尋味。王維新近搬到孟城口，卻可嘆那里只有疏落的古木和枯萎的柳樹。這里的“衰”字，不僅僅說“柳”而已，而是暗示出一片衰敗凋零的景象。有衰必有盛，而何以由盛而至衰，令人不堪目睹呢？這就透露出悲哀的感情。

　　接著，詩人給自己排解。我在這里安家是暫時的，以后來住的還不知是誰，我又何苦去悲哀呢？過去那種古樹參天、楊柳依依的盛景，原是前人所有的，我又何必為前人所有而悲呢？這豈非徒然傷感嗎？

　　王羲之《蘭亭集序》里講到聚會時的“欣于所遇”，到“情隨事遷”的感概，即一喜一悲，認為“后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！”王維在這里感嘆盛景的被破壞，含有今之視昔而悲之意；而“來者”，自然又會有后之視今的感嘆。這是發人深思的。

　　孟城口本為初唐詩人宋之問的別墅。宋曾以文才出眾和媚附權貴而顯赫一時，后兩度貶謫，客死異鄉。這所輞川別墅也就隨之荒蕪了。如今王維搬入此處，觸景傷情，透露出他難言的心曲。此時，李林甫擅權，張九齡罷相，這使王維帶著深深的失望和隱憂退隱輞川，故當他看到目前這一衰敗景象時，心緒再也不能平靜，很自然地想到別墅的舊主人，自己今日為“昔人”宋之問而悲，以后的“來者”是否又會為自己而悲？這正是詩人不愿去思考而又難以擺脫的思緒。詩人言“空悲”，實際上是一種更深沉的悲，是一種潛隱在心底的痛苦。后來，王維經常在輞川一帶逍遙吟誦，但始終無法消釋這種沉郁而又幽憤的心情。

　　唐代著名詩人王維的《送元二使安西》一詩，被譜成歌曲后，稱《渭城曲》或《陽關曲》，多簡稱《渭城》、《陽關》。這支驪歌，中唐時已成為送遠餞別的經典歌曲。這首歌入宋以后是否仍為大眾喜聞樂唱？前賢關注得較多的是蘇軾《陽關曲》。蘇軾借唐《渭城曲》的現成曲調歌唱過自己的詩。而王維《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流傳大眾，好事者至譜為《陽關三疊》”，“得到普遍的歌唱”一類泛泛論述，對歌唱事實尚未作明晰梳理。筆者通過對《全宋詞》與《全宋詩》的考察，發現這支驪歌在宋人詩、詞中出現的頻率較高。《全宋詞》中有《渭城》或《陽關》曲名出現的詞約120多闋，《全宋詩》中有《渭城》或《陽關》曲名出現的詩作，筆者初步擇錄了近50首(同一首詩中重復出現的不計)，其中反映出歌唱的諸多方面，如歌唱者、歌唱聲情、歌唱場合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己詩者。并且，詩人創作有了“渭城體”的固定格律形式。而這一格律形式即與此詩的入樂歌唱緊密相聯。下文即分述之。

　　一、宋人歌唐《渭城曲》

　　宋人歌唐《渭城曲》的情況，依《全宋詩》所錄可見下列事實：

　　(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以為“《渭城》、《陽關》之名，蓋因辭云。” 任半塘先生以為“此詩入樂以后，名《渭城曲》。凡稱《陽關》者，多數指聲，不指曲名。宋人因其唱法有三疊，甚突出，乃改稱《陽關曲》或《陽關三疊》，以奪《渭城曲》原名。從宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被稱為《渭城》、《陽關》、《渭城歌》、《陽關曲》、《陽關三疊》。這些名稱的變化，從時間段上看，大體北宋前中期人們多稱《渭城》，此后則多稱《陽關》。若以人為代表，大致從蘇軾開始多稱《陽關》。《陽關三疊》之稱則是蘇軾見到“古本《陽關》”歌譜后出現的。一個事物名稱的變化往往說明著其內涵的衍變。

　　(二)歌唱者。《全宋詩》所錄，詩及注釋中明確記述歌唱《渭城曲》(《陽關曲》)者，有江休復(字鄰幾)，見梅堯臣《二十一日同韓持國、陳和叔騏驥院遇雪，往李廷老家飲。予暮又赴劉原甫招，與江鄰幾、謝公儀飲》：“江翁唱《渭城》，嘹唳華亭鶴。”有杜植(字廷之)，見韓維《同鄰幾原甫謁挺之》。“憑君莫唱《陽關曲》，自覺年來不勝悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡嬌，見劉敞《贈別長安妓蔡嬌》“玳筵銀燭徹宵明，白玉佳人唱《渭城》。”無明確姓名者，如宋祁《觀鄰人賣餅大售》所記“售餅鄰人”“不復還家唱《渭城》”；強至《陸君置酒為予唱〈陽關〉即席有作》中的“陸君”；范成大《詠河市歌者》“豈是從容唱《渭城》，個中當有不平鳴”的歌者；蘇軾《次韻王雄州還朝留別》“但遣詩人歌杕杜，不妨侍女唱《陽關》”的侍女；《李鈐轄坐上分題戴花》“二八佳人細馬馱，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；劉攽《酬王定國五首》其一“柔姬一唱《陽關曲》，獨任剛腸亦淚流”中的“柔姬”。從歌唱者的身份與生活階層看，這支驪歌的確傳播較廣，尤其深受文人士大夫重視。

　　(三)歌唱聲情。梅堯臣曾與劉敞、江鄰幾、謝公儀會飲，聽江鄰幾唱《渭城曲》，詩中描繪江鄰幾唱《渭城》有“嘹唳華亭鶴”的藝術效果。華亭鶴唳，典出《世說新語尤悔》：陸機河橋敗，為盧志所讒，被誅。臨刑嘆曰：“欲聞華亭鶴唳，可復得乎？”陸機于吳亡入洛前，與弟陸云常游于華亭墅中。后常以此為遇害者臨終前的感慨生平之詞。“嘹唳”，六朝詩人多用，謝脁《從戎曲》：“嘹唳清笳轉，蕭條邊馬煩。”陶弘景《寒夜怨》：“夜云生，夜鴻驚，凄切嘹唳傷夜情。”聯系陸機的故事與六朝詩人對“嘹唳”一詞的運用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的聲音，以及悲愴感傷之情。蘇頌在《和題李公麟陽關圖二首》其一中詠：“《渭城》凄咽不堪聽，曾送征人萬里行。”蘇軾《記〈陽關〉第四聲》：“余在密州，有文勛長官，以事至密。自云得古本《陽關》。其聲宛轉凄斷，不類向之所聞。” 蘇頌謂“凄咽”、蘇軾謂“宛轉凄斷”，亦是“嘹唳華亭鶴”的效果。

　　(四)流傳情況。《全宋詩》所錄吟及《渭城曲》的作者，從生活時代看，最早是宋祁，最晚的是何應龍。宋祁(998-1061)字子京，開封雍丘(今河南杞縣)人。仁宗天圣二年進士。何應龍生平事跡不詳。據《兩宋名賢小集》卷三一五、《西麓詩稿》卷首、《宋詩略》卷一五、《宋元學案》卷二五《參議陳西麓允平先生》等資料可定為宋末元初人。何應龍詩今存48首，均為七絕。其《有別》詩云：“樓上佳人唱《渭城》，樓前楊柳識離情。一聲未是難聽處，最是難聽第四聲。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中斷，但詩中歌吟較多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。從詩人的歌吟亦可見出，《渭城曲》作為一首經典“古曲”，隨時代演變，會唱的人越來越少了。劉敞在他的詩中發出“舉世幾人歌《渭城》”的感嘆。梅堯臣、韓維等人聽《渭城曲》寫于詩，并特意加以注明，說明這樣的歌唱在當時已屬罕事。在記譜還不發達的宋代，歌曲的傳唱依然以口耳相傳為主，可以說，歌唱者的命運決定著歌曲的存亡。江鄰幾于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韓維享年83歲，也于哲宗元符元年(1098)謝世。杜植生卒年未詳，設若與韓維一般高壽，在哲宗時也離世了。隨著這批善歌者的先后去世，到哲宗熙寧十年(1077)，蘇軾得“古本《陽關》”時，文士階層歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除卻膠西不解歌”了。

　　(五)“別調聲”。北宋時期，《渭城曲》的歌唱不分階層，歌唱者也無身份、性別的區分，文人士大夫的歌唱自然以男聲為多，但到宋徽宗時，出現了像李師師這樣以歌《陽關》而知名者，并是“解唱《陽關》別調聲”而從何應龍“樓上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是紅袖妍唱了。關于《陽關曲》的變化，劉敞早有“流傳江浦是新聲”之嘆。蘇軾見古本《陽關》，以為其歌唱“不類向之所聞”。而李師師于宣和中唱的又是“別調聲”。那么，《陽關曲》的歌唱到底變化成怎樣的“新聲”、“別調聲”了？《全宋詞》所錄詞調中，除《陽關曲》外，還有《陽關引》、《古陽關》、《陽關三疊》。北宋初年，寇準將王維《渭城曲》改為《陽關引》，晁補之作有《古陽關》(寄無斁八弟宰寶應)，皆為長短句。二者格律相同。著名音樂學家黃翔鵬先生在《唐宋社會生活與唐宋遺音.酒筵歌曲的撰詞與填詞》一文中指出：“《陽關引》即《古陽關》，始自寇準。”南宋末年，柴望又有《陽關三疊》(庚戌送何師可之維揚，庚戌為宋理宗淳祐十年，即1250年)。較之唐《渭城曲》，此是否即為新聲、別調曲呢？考三者內容，均未脫別親送遠的主題，但從名稱的變化可以想知其歌唱方法已有多種形式。

　　二、宋人借《渭城曲》歌宋詩

　　宋人用唐《渭城曲》的現成曲調歌宋詩，最典型的莫過于蘇軾歌《中秋月》。蘇軾于《書彭城觀月詩》中說：“‘暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看。’余十八年前中秋夜，與子由觀月彭城，作此詩，以《陽關》歌之。今復此夜宿于贛上，方遷嶺表，獨歌此曲，聊復書之，以識一時之事，殊未覺有今夕之悲，懸知有他日之喜也。” 蘇軾借《陽關》舊曲歌唱的還有《贈張繼愿》、《答李公擇》二首七絕。宋人趙次公說：“三詩各自說事，先生皆以《陽關》歌之，乃聚為一處，標其題曰《陽關三絕》。”《答李公擇》作于熙寧九年(1076)，詩曰：“濟南春好雪初晴，行到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，時作《陽關》腸斷聲。”《贈張繼愿》作于元豐元年(1078)，詩曰：“受降城下紫髯郎，戲馬臺前古戰場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉。”

　　任半塘先生認為“北宋蘇軾詳記‘古本《陽關》’(即《渭城曲》)之唱法，猶指唐音。”蘇軾《和孔密州五絕》之一《見邸家園留題》云“古本《陽關》”的歌唱有“三疊”。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協律。……詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。……今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。”《夢溪筆談》撰于元祐年間(1086-1093)，據其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居潤州(今鎮江)夢溪園后所寫。我們把沈括所說的“今”縮小到他寫《夢溪筆談》的元祐年間，那么，這時他所聽到的《陽關》的歌唱是“稍類舊俗”的，即如古樂府一樣，“聲詞相從”，使用了和聲。李之儀也說用“和聲”。他在《跋吳思道小詞》中，將《陽關》的唱法與歌“小詞”比較：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格。稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句而下用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關》是也。李之儀(約1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，蘇軾出任河北西路安撫使、知定州，特辟為管勾機宜文字。后以元祐黨籍貶惠州。李之儀所說“今人”，我們也把它的范圍縮到最小，指與他有交游的“當代人”，那么，蘇軾自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明確記載歌唱過“《古陽關》”的一位。這樣，可以說蘇軾歌《古陽關》或借《陽關》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以詩句而下用和聲抑揚以就之”的`方法。至于“和聲”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬齋古今》記述自己學唱《渭城曲》的情況可供參考。

　　王摩詰《送元安西》詩云：“‘渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。’其后送別者，多以此詩附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古陽關》。予在廣寧時，學唱此曲于一老樂工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里離賴)浥輕塵，客舍青青(和：剌里離賴)柳色新。勸君更盡一杯酒(不和)，西出陽關(和：剌里來離來)無故人。’當時予以為樂天詩有‘聽唱《陽關》第四聲’，必指‘西出陽關無故人’一句耳。又誤以所和‘剌里離賴’等聲，便謂之‘疊’。舊稱《陽關三疊》，今此曲前后三和，是疊與和一也。后讀樂天集，詩中自注云：‘第四聲，勸君更盡一杯酒’也。又《東坡志林》亦辨此云：‘以樂天自注驗之，則一句不疊為審。’然則‘勸君更盡一杯酒’前兩句中，果有一句不疊，此句及落句皆疊。又‘疊’者，不指和聲，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博訪諸譜，或有取《古今詞話》中所載，疊為十數句者，或又有疊作八句而歌之者。予謂《詞話》所載，其詞粗鄙重復，既不足采而疊作八句，雖若近似，而句句皆疊，非三疊本體，且有違于白注、蘇《志》，亦不足征。乃與知音者再譜之，為定其第一聲云：‘渭城朝雨浥輕塵’，依某乙，中和而不疊；第二聲云：‘客舍青青柳色新’，直舉不和；第三聲云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四聲云：‘勸君更盡一杯酒’，直舉不和；第五聲云‘勸君更盡一杯酒’，依某乙，中和之；第六聲云：‘西出陽關無故人’，及第七聲云‘西出陽關無故人’，皆依某乙，中和之。止為七句，然后聲諧意圓。所謂‘三疊’者，與樂天之注合矣。”

　　按李治所說，王維的《送元二使安西》詩，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲調歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今見最早的材料是胡仔《苕溪漁隱叢話后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此絕句，近世人又歌入《小秦王》，更名《陽關》，用詩中語也。”《苕溪漁隱叢話后集》編成于丁亥年，即南宋理宗寶慶三年(1227)。蘇軾的《陽關三絕》也有入《小秦王》而歌的說法。今存最早的蘇詞刻本是元延祐七年(1320)葉曾云南阜草堂刻《東坡樂府》，《陽關曲》題下注：“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解這一問題，《唐聲詩》下編《小秦王》雜考有所辨證：“《小秦王》傳辭之格調并不同于《渭城曲》，近人已經比勘明確。格調既異，彼此聲情亦必異，有不俟言。乃北宋時本曲與《渭城曲》，甚至與《竹枝》，除蘇軾外，文人多混用，不顧聲情，已不可解。清人譜書中又進一步徑以《陽關曲》之名掩蓋本曲名；近人信之過篤者，甚至依據上列《小秦王》之辭，以校勘王維《渭城曲》辭之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既從《秦王破陣樂》來，應是凱歌，《渭城曲》完全驪歌，唐人何至混二曲為一？”為什么《渭城曲》會歌入《小秦王》，任半塘先生說：“至于宋人將《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等辭歌入所謂《小秦王》，乃當時大部唐樂已晦，時人于《陽關曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有張冠李戴，聊以解嘲之舉；此絕非唐人之歌詩，亦非唐詩之‘選詞配樂’。因所選之詞，本身原為徒詩，并無調屬，方為之配樂；《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等原皆聲詩，各自有調，唐人豈有放棄《三臺》、《竹枝》等原聲不用，而將諸調轉唱入他曲之理！性質迥殊，無因相混。惟為好辭求得好聲，乃唐宋藝人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三節引晁無咎評黃魯直曰：‘間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩。’趙長卿《惜香樂府眼兒媚》謂‘笑偎人道：新詞覓個，美底腔兒。’此雖皆宋時情事，而‘美腔’與‘新詞’，始則各不相謀，終可投合無間；方其投合，乃以腔為本位，其法仍然唐代‘選詞配聲’之遺，恰恰說明問題。”任先生以為宋人歌唱《陽關曲》入腔即《小秦王》的情況，原因之一即在于宋人“著腔子唱好詩”，也有宋人不顧聲情的因素。不過，可能還在于歌法的相近。王灼《碧雞漫志》卷四《何滿子》：“白樂天詩云：‘世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。’……歌八疊，疑有和聲，如《漁父》、《小秦王》之類。”《苕溪漁隱后集》卷三十九《長短句》：“苕溪漁隱曰：唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩，并七言絕句詩而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳。”南宋魏了翁《木蘭花慢即席和韻》：“問梅花月里，誰解唱、《小秦王》？向三疊聲中，蘭橈荃棹，桂醑椒漿。”可知《小秦王》唱法，有“和聲”、“雜以虛聲”、“三疊”，這些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。盡管如此，在蘇軾之前，杜廷之、江鄰幾、韓維等人歌《渭城曲》時，二者并未混淆。這些人均洞曉音律，不應造成將“《渭城曲》”(“《陽關曲》”)與《小秦王》張冠李戴的混亂。即使到了神宗紹圣年間，二者仍各自獨立。黃庭堅過三峽，作《竹枝詞二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古樂府有‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’，但以抑怨之音，和為數疊。惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險阻，因作二疊與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：‘鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州。’后一疊可和云：‘鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《陽關》、《小秦王》亦可歌也。紹圣二年四月甲申。”黃庭堅《竹枝詞二首》全詩為：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州。”“浮云一百八盤縈，落日四十八渡明。鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄。”這里，黃庭堅用“疊”來稱自己所作的二首《竹枝詞》，意味著用同樣的曲調唱不同的歌辭。即曲調相同，歌辭更換。而他所說的“和”，是“重其全句”的，與其他用“聲辭”為“和”或摘取其中少數字句如“竹枝”、“年少”為“和”的唱法稍異。他所說的“和”，若從“重其全句”的角度看，類似蘇軾和元人李治所說的“疊”。黃庭堅所作《竹枝詞》二疊，用“后二句”全句加眾人和唱的方法以《竹枝》曲調可唱，設若“各用四句”重疊，利用《陽關》、《小秦王》的曲調也能唱。這里，黃庭堅仍將《陽關》與《小秦王》并列，說明在黃庭堅作《竹枝》的紹圣年間，《陽關》、《小秦王》仍未相混。蘇軾《書彭城觀月詩》說自己在18年前以《陽關》歌《中秋》詩，18年后“獨歌此曲”，仍然未說變成《小秦王》曲調。他的《書林次中所得李伯時歸去來陽關二圖后》：“兩本新圖寶墨香，尊前獨唱《小秦王》。為君翻作《歸來引》，不學《陽關》空斷腸。”將《小秦王》與《陽關》區別，說明《小秦王》并非斷腸之聲。到了胡仔，他記蘇軾以《陽關》所唱的《答李公擇》詩是入《小秦王》歌唱的。從時間上看，蓋至南宋中后期，《陽關》與《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是個別人的做法。胡仔之后，明清人的記述頗顯混亂。如毛晉《宋六十名家詞》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《陽關曲》。”明卓人月、徐士俊輯《古今詞統》卷二則標明《小秦王》，并于“濟南春好雪初晴”句后注：“東坡詞集中作《陽關曲》。”清人吳照蘅則以為唐聲詩的歌唱，“至宋而譜之存者獨《小秦王》耳，故東坡《陽關曲》借《小秦王》之聲歌之”。這些說法顯然對歌唱事實本身并未作考辨，吳照蘅之說就更與歷史事實不符了。

　　三、渭城體

　　蘇軾借唐音《陽關》歌自己的絕句。這三首絕句“被聲”成為歌辭，寫作上是否也考慮了適合歌唱的要求？對此，清人翁方綱《石洲詩話》即指出：

　　《東坡集》中《陽關詞三首》：一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。……特以其調皆《陽關》之聲耳。《陽關》之聲，今無可考。第就此三詩繹之，與右丞《渭城》之作，若合符節。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句與四句之第五字，各以平仄互換。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上聲，譬如填“詞”一般。漁洋先生謂絕句乃唐樂府，信不誣也。(《石洲詩話》卷三，《清詩話續編》本)

　　俞樾《湖樓筆談》卷六作了更為細致的分析：“東坡集有《陽關曲》三首，一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲詩話》謂與右丞《渭城》之作若合符節。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上聲，若填詞然。余細按之，翁說誠然矣。惟取四詩逐字排比之，他字無小處出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，蘇《贈張繼愿》用‘戲’字，《答李公擇》用‘行’字，《中秋月》用‘銀’字，似乎平仄不拘。然填詞家每以入聲字作平聲用。右丞作‘客’字，正是入聲，或‘客’字宜讀作平也。蓋此調第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字讀仄聲，便不合律。東坡《答李公擇》及《中秋月》兩首，次句均以平仄起，可證也。惟《贈張繼愿》用‘戲’字，則是去聲，于律失諧，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戲’字有忻義、虐奇二切。此字借作平聲讀，或亦無害也。……精于音律者審之。” 另外，趙克宜《角山樓蘇詩評注匯鈔》附錄卷中、鄭文焯《大鶴山人詞話》于《答李公擇》一首后加注，均指出蘇軾為適合歌唱而在聲律上的用心。蘇軾歌《古陽關》，表面上看，僅為“著”唐“腔”歌自己的詩，事實上，蘇軾在寫作時就嚴格按照“唐音”音律為歌唱作了準備。蘇軾曾細致研究《陽關曲》的歌唱技巧。他的《記〈陽關〉第四聲》即專為《陽關曲》的歌唱而作，認為所謂陽關三疊，“每句皆再唱，而第一句不疊。乃知唐本三疊蓋如此。”施議對評論說：“這段記載，糾正了‘每句再疊’與‘三唱以應三疊’的錯誤說法，以為‘每句皆再唱而第一句不疊’，才是正確的唱法。體會甚為深微。”

　　王維《送元二使安西》的格律，人們極為熟悉。用平仄符號標示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韻，前后兩聯失粘。這種形式在唐人筆下并不少見，如李白《送賀賓客歸越》、《哭晁卿衡》、高適《營州歌》、韋應物《滁州西澗》、李益《春夜聞笛》等等。到了宋代，這種尚未符合粘式律的“體”，是被看成特殊形式的，惠洪《天廚禁臠》卷上稱為“折腰步句法”。并舉《宿山中》(惠洪以為韋應物作，《全唐詩》作朱放詩，一作顧況詩)“幽人自愛山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有個長松樹，夜半子規來上啼。”《南園》(李賀)：“花枝草蔓眼前開，小白長紅越女腮。可憐日暮嫣然態，嫁與春風不用媒。”《送蜀僧》(蘇軾)：“卻從江夏尋僧晏，又向東坡別已公。當時半破娥嵋月，還在平羌江水中。”惠洪以為這種折腰步句法，“雖中失粘而意不斷。”魏慶之《詩人玉屑》卷二注引《西清詩話》，立名“折腰體”，即以王維此詩為例。可是，蘇軾作詩以“《陽關》歌唱”，嚴守《送元二使安西》一詩的格律，“如按譜填詞”，即寫成所謂“折腰體”。蘇軾的做法是否說明，借《渭城曲》“著腔子”進行歌唱，歌辭當按本辭格律，依聲行腔，方可字正腔圓？清王文誥《蘇詩編注集成》一五引江藩語：“《陽關辭》，古人但論三迭，不論聲調。以王維一首定此詞平仄。” 的確如此，約比蘇軾晚二十年進士及第的劉跂(神宗元豐二年進士)有七言絕六首，其平仄即依王維詩而定。題中明言“翻書見舍弟去年自壽歸鄆道中詩，悵然懷想，久不作詩，因集句為答。用渭城體，可歌也”：

　　春深逐客一浮萍，何處淹留白發生。山城過雨百花盡，野渡無人舟自橫。

　　青春白日坐消難，須著人間比夢間。八公山下清淮水，明月何時照我還。

　　汶陽歸客淚沾巾，莫厭傷多酒入唇。暫時相見還相送，水遠山長愁殺人。

　　荒山野水照斜暉，綠凈春深好染衣。請君問取東流水，來歲如今歸未歸。

　　尋思百計不如閑，塞馬重來事偶然。皇恩若許歸田去，頭白昏昏只醉眠。

　　詩成吟詠轉凄涼，獨宿空簾歸夢長。長年事事皆拋盡，惟到尊前是故鄉。

　　六首均平起首句入韻，前后兩聯失粘，具體標示如下：

　　第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。

　　第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。

　　第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。

　　第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。

　　第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

　　第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

　　蘇軾《答李公擇》、《贈張繼愿》、《中秋月》三詩嚴守《渭城曲》格律的事實和劉跂集句為“可歌”而采用“渭城體”的做法說明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辭格律樣式即當寫成宋人所謂的“折腰體”。而從“渭城體”形成的角度看，可以說由于王維《送元二使安西》詩的配比音樂成為《渭城曲》的歌唱，使得宋人七絕創作仍然保留了“折腰體”這種不合常規的格律形式，由此便自然聯系到音樂對詩歌創作的影響問題。從《樂府詩集》所存《近代曲辭》看，當時采入《水調》、《涼州》、《大和》、《伊州》、《陸州》等大曲入樂歌唱的七絕形式的聲詩，符合粘對規則或不符合者均有。這意味著符合不符合粘式律并不妨礙入樂歌唱，但當一首詩被譜為歌曲，廣泛傳播，引人仿效時，最為方便的作法即是模仿本辭進行寫作。如此反復，由歌唱而確定了的這一歌辭的聲韻格律形式也逐漸固定而模式化，最終演變成一支詞調。其歌辭的格律亦為人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因為歌唱所引起的這一變化，正說明了聲詩發展成為詞曲的過程。《渭城曲》格律固定為一種“體”的事實，亦反映出詩之入樂以后，音樂因素對文體形成的意義。

　　孤城:孤獨者的心靈荒城

　　孤城上與白云齊,萬古荒涼楚水西。

　　官舍已空秋草沒,女墻猶在夜烏啼。

　　平沙渺渺迷人遠,落日亭亭向客低。

　　飛鳥不知陵谷變,朝來暮去弋陽溪。

　　讀劉長卿的《登余干古縣城》,一次次地會被它曠古沉寂荒涼蒼茫的孤城形態引入到詩人寂寞感傷的思緒之中。這首在唐代就已經傳為了名篇的詩作,以詩的美學樣式建構了一個“萬古荒涼”的孤城世界,帶給人的審美感知陰郁而悲涼。

　　“孤城”作為古典詩詞中的一個審美意象,往往因為交織著離人思歸愁緒而富有特定內涵。像杜甫的“夔府孤城落日斜,每依北斗望京華”(《秋興》)王維的“遙知漢使蕭關外,愁見孤城落日邊”(《送韋平事》)等,“孤城”成了寂寞詩人心靈外化的情感載體。同“孤舟”“孤帆”“孤燈”“孤影”一樣,作為個體審美意象的“孤城”一般出現在詩人(詞人)當下處境的現時時空之中,同其他意象一起共同建構詩歌意境。劉長卿的《余干旅舍》就是這一模式的書寫。但詩人同時地創作的《登余干古縣城》則明顯突破了“孤城”意象的一般范式。置入讀者閱讀視線內的“孤城”,不僅是一個別具異色的詩歌群象組合,更是一個被詩人的寂寞幽思心靈化了的荒原世界。

　　公元761年(唐肅宗上元二年),一生“剛而犯上,兩遭遷謫”(高仲武《中興間氣集》)的詩人劉長卿歷經第一次貶謫,從嶺南潘州南巴貶所,北歸途經江西饒州余干縣。早在唐初,余干縣因為遷移縣治,舊縣城逐漸廢棄荒落。一個清才冠世卻被棄置于現實政治邊緣的詩人,適逢他鄉登臨一座已遭廢棄的舊縣城,相同境遇下的人事與物事合拍所引發的心靈震顫與聯想,使詩人登臨送目之時,不免于吊古傷懷。這座被龐大的空寂隔斷了塵世虛華的孤城世界在寂寞的詩人眼里,仿佛億萬年如斯荒涼。“孤城”世界彌漫出的歷史的霧靄煙霏成了詩歌時代話語的一種暗示,也成了詩人心緒的一種象征。

　　從詩歌表層看,被“荒原化”了的孤城在寂寞的詩人眼里始終保持著被看的客體地位,詩人劉長卿也始終保持著一位觀察者審視者的立場。同李白的“相看兩不厭,只有敬亭山”那種保持目光間距,心靈則物我相通的生命體驗不同,登臨古城之上的詩人,面對歷史的滄桑變故,一如“愁極本憑詩消遣,詩成吟詠轉凄涼”的杜甫一樣,提筆抒寫的是滿紙的悲涼。為了更甚地表現主觀化的壓抑情緒,詩人在對“孤城”的閱讀審視中,將“孤城”世界特有的異質景物納入了觀察的視野。那些在審美色調上趨于凝重黯淡的景物,構成了孤城日暮圖景,形成了詩歌的話語空間:被棄置的官舍女墻,帶有歷史浸潤的凝滯;秋草漫長,夜烏亂啼更加濃了歷史廢墟現實存在的殘敗荒涼。茫茫一片“迷人遠”的沙地,冉冉下沉“向客低”的落日,構成了孤城的背景,“不知陵谷變”的無知飛鳥不分朝暮地在孤城飛去飛來。苦寂的畫面,滿目的蒼涼,自有“江山不管興亡恨,一任斜陽伴客愁”的意境和氛圍。詩歌遍染悲色的意象組合,使全詩涵罩在一片陰郁的審美情緒之中,透出人煙堙埋后荒蠻的野地氣息,勾畫出詩歌悲蘊的美感特質。

　　顯然,這一幅意味深長的詩歌畫面,充滿了景物的色彩層次乃至構型的外在張力,是詩人跳躍性歷史思維的散點呈現。秋草中的斷瓦頹垣,記錄著昔日官府的滿地奢華;暮鴉棲息筑巢的古墻城垛,見證著昔日古城的威嚴顯赫。歷史在這里濃縮,它具體成了一堆廢墟,也抽象成了一堆記憶。詩人的追思就在“猶在”與“已空”的對比張力中,騰挪閃跌,思緒盤曲。而詩歌中具有現實指向的那一輪將沉的落日則分明暗示了盛唐最后一縷霞光的退隱。詩人的思緒游離于歷史與現實之間,郁結著“安史之亂”的時代創痛,使“萬戶千門成野草,只緣一曲后庭花”的凝重悲思,在歷史的蹤跡尋找和現實荒野的凝視之中紛至沓來。詩人關于時代話語的述說就在這充滿歷史滄桑感與現實殘敗感的“孤城”圖景中得到了隱喻性的呈現。而一直隱藏在詩歌話語背后,試圖以孤城本身替代直接言說的詩人終于按捺不住,以“客”的主體身份出現在詩歌頸聯之中,并于詩歌尾聯諷評譏議,借闖入眼瞼的幾只覓食的無知飛鳥,將歷史感傷情緒推向高潮。那朝來暮去的飛鳥,多像“飛入平常百姓家”的“昔日王謝堂前燕”,在陵谷巨變的歷史時空中穿行,卻熟視無睹于歷史的滄桑變故。“不知”二字,加重了陵谷巨變所隱含的巨大情感撞擊力度,增添了歷史轉瞬成空的人事幻滅之感。而詩人這一聲沉重伴著無奈的嘆喟,更是豐富了詩歌的表現形式,強化了詩人歷史思緒的外在表達。

　　詩歌折射出來的陰郁孤獨的審美姿態,也是身逢亂世貶謫歸來的寂寞詩人“孤獨意識”的具體呈現。在詩人的其他詩作里,同樣不乏這份幽情。像《聽彈琴》和《幽情》中,詩人更是多次借“古調雖自愛,今人多不彈”流露出一種落落寡合的情調,一種曲高和寡的孤獨情懷。寂寞的詩人拒絕以物我交融的沉迷方式述說自己的孤獨,他更喜歡用一雙孤獨化的眼睛在充滿距離感的情感探視中反觀自己的孤獨,讓客觀世界的存留擔當囈語般的精神獨白。就像詩人借高達云端的曠古孤城,來完成自己人生態勢的象征性書寫一樣。寂寞的孤城加劇了詩人內心的落寞悲涼之感,詩人內心的孤獨寂寞又給寂寞的孤城抹上了蒼涼冷清的色調,孤城正暗合了詩人曠世的孤獨情懷。可以說,“孤城”作為沾滿情緒的有著象征意味的意象出現在詩歌之中,它讓我們看盡了歷史長河的寂寞與冷清,也讓我們體會到了詩人心靈深處迢遠深邃的孤獨與迷茫。而那幾只朝來暮去覓食的無知飛鳥,更是從孤城深層次的視點尋索上強化了詩人內心的孤獨意識。飛鳥既無視于歷史的滄桑變故,又如何能理會孤城之上詩人的一片寂寞幽思呢?詩歌至此,詩人由陵谷巨變所引發的心靈震痛寫得沉郁哀婉,其內心秘而不宣的孤獨情懷同樣寫得深沉迷茫。

　　從形式美學上看,這首詩歌在結構上呈現出了一種內在的美學對稱。中間兩聯對仗工整,形成了詩歌畫面的近景與遠景,色彩與聲響。首尾兩聯各用一個主語,句式相似,對應工穩。巧妙的詩歌結構不僅保持了詩歌形式上的對稱之美,更形成了詩歌音律節奏的和諧變化。特別是首尾兩聯語意綿密,上下勾連,一氣不斷,更是產生了不同的音律效果。首聯迫促,如異峰突起,強化了孤城的萬古荒涼,給讀者造成強烈的視覺沖擊與感覺震撼效果。尾聯低緩,便于詩人悲痛壓抑情感的抒發,有如幽谷哀箏,幽恨綿長。詩歌就在結構的統攝之下,不為篇幅所窘,不為法度所限,于嚴格的體式中,氣韻飛動,神思飛揚。使這座呈現在讀者面前的余干縣城,不僅是一座孤城,更是一座詩人心靈的荒城。無怪乎前人評說劉長卿“詩體雖不新奇,甚能煉飾”(高仲武《中興間氣集》),此詩能寫得如此沉迷哀婉深沉悲涼,且情在景中,興在象外,正是詩人“煉飾”功夫所至。

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