國畫梅花的基本畫法

時間：2023-06-12 07:58:20 美術培訓

國畫梅花的基本畫法

　　畫梅，從何下手，是初學者碰到的第一個問題。了解生長規律，理解形態結構，掌握基本造型規律，是首要的一環。畫梅枝起手是第一步，和書法筆順一樣，哪筆先哪筆后，都有講究，同時要了解，梅花枝條的基本單位組合，即從一筆到五筆、六筆，構成枝條的基本造型。

國畫梅花的基本畫法

　　國畫梅花的基本畫法

　　在歷史長河中，經歷代畫家辛勤探索、概括總結，逐步形成了梅枝的造型規律，借鑒文字的形態，如“女”“之”“丫”“叢”“S”　形等，作為梅枝的基本造型單位，從而方便了初學者入門和掌握技法的進程。

　　梅枝在大自然中生發，無拘無束，嫩枝昂首向上，老枝伸向四方，圓渾挺勁，不僅賞心悅目，更有充沛的力量之感，故稱梅枝為“鐵骨”。因此，畫梅時著力體現空間感、力度感，是一幅上乘之作的必備要素。

　　作為筆墨技巧訓練的梅花，枝干畫好了，有了主心骨，也就奠定了畫面的大局。出枝要伸向四方，不僅有上下左右，更要區分前后遠近。初學出枝，枝條向上下和左右伸展比較容易，而體現前后遠近則較難，其方當如圖，2、3兩筆為縱橫交叉關系，2在前，3在后，3筆中間斷開，形成了視覺空間感，便產生了前后遠近的效果。也可以2筆中間斷開，3筆貫連，則成3在前，2在后的效果。

　　梅枝有粗細、曲直，可分主枝、旁枝、細枝。主枝干多曲折，旁枝較細，一般在主枝干彎曲處發旁枝。主枝干的彎曲不要一般長，要在彎曲的長短和伸展姿態上求變化。　主枝干較粗，旁枝較細。旁枝上再發小枝，要比旁枝更細些，其細枝數量中適當多些，以形成畫面疏密效果。

　　梅花的出枝方法：

　　梅枝起手式，是練習梅枝造型的開始。作畫前必須心中有數，要“胸有成竹”。可用木炭條、鉛筆或手指打一下稿，然后下筆。也可用舊報紙，以深墨線條安排好大體布局，然后將宣紙蒙在上面揮寫。開始畫梅枝要筆筆都有交代，如同寫楷書一樣，熟練后要畫得松一些，象寫行書或草書那樣，用筆要靈活，中鋒、側鋒都用，貴在生動、自然.。

　　畫梅枝，一般都用較深的墨色，以顯其鐵骨精神，初練習時，筆頭含水量不宜過多。在畫較粗的枝條時，以側鋒入筆，漸轉中鋒，也可中鋒起筆，漸轉側鋒，主要視其出枝的方向變化，靈活運用。線條用筆根據枝條的彎曲，采用快慢、頓挫、轉折等不同的手法。其枝條形狀上不宜畫得過于直，應作適度的弓形為好，使其柔中帶剛，垂如釣竿，仰若盤弓。

　　梅花枝形解析：

　　古有“無女不成梅”之說。這是歷代畫家畫梅的經驗之談，也是畫家深入觀察的結果，在不斷的實踐中，排除了平行、對稱等繪畫上不美的東西，如“十、井”字形造型，而找到了在線條排列上有長短、縱橫變化的“女”字形，既符合梅枝生長規律，也合乎線條排列的形式美。所以這是非常科學的，后來不斷發展、充實，找到了更多的造型形象于文字歸納，直至外國文字，如“S、Y”形等。這對初學者入門，是十分有益的。但要切實領會，靈活運用并非易事。因此，理解枝形造型規律，掌握好具體運用時的分寸，是十分重要的。　枝形規律，實際上是梅枝生長結構特征和線條組合形式美的一種完美統一。線條本身有長短、粗細、曲直、剛柔、光毛、疏密、濃淡、干濕等變化，再結合梅枝形態的變化，就能使畫面產生很有節奏感的總體效果。

　　在具體著筆時，并非一張畫上都要同時出現所有的形態，或只出現某種形態。而要看具體需要，如大構圖和小構圖，畫全樹和畫折枝，在枝干的造型要求，數量多少和疏密程度都不相同，因此作畫時要靈活運用規律，切忌機械生硬。一般是“女”、“丫”字形較多，不論是主枝、旁枝、細枝，都以上下左右不同角度的“女”形出枝為多見。在枝梢則以“丫”形為多。畫嫩枝時，分叉還不太長，未形成穿插交錯的透視效果，也以“丫”字形為多。“S”、“之”字形，在一幅畫上的不宜過多。“叢”形枝實際上是兩個“丫”形的并列，畫時不要過于平行等長，應一長一短才有變化。“之”字形一般多在枝干的右側出現，這是筆順之緣故，向左則成“S”形。

　　梅花枝干姿態各異，有上發、下垂、橫倚和回折等。出枝用筆走勢和書法筆順一樣，一般以順手為原則，可以自下而上，也可以自上而下，可以自左至右，也可以自右而左。應隨枝干走勢而定。行筆有順有逆，用筆有中、側鋒之別。畫小枝以中鋒為主，畫較粗枝條，則中側鋒互相轉換，應勢而定，不可拘泥。

　　國畫梅畫枝干畫法

　　(一)勾皴法 用硬毫石獾、鼠尾一類的二號提斗筆從暗面入筆，邊勾邊皴，筆上水分宜少，灰墨蘸深墨分段畫出。為了表現老干邊緣的毛、澀質感，宜用側鋒逆行運筆。在暗面一側面好之后，隨即順勢用不同長短的弧線逐漸畫出老干的主體形態，并勾出亮面部分老干的輪廓線，此條線的行筆不宜過實，可有斷續以顯示筆意的靈活。待干后加點焦墨苔點就全部完成了這棵主干。

　　國畫梅花老干中伸出的粗枝可用雙勾加皴的辦法畫，也可用潑墨畫法一筆寫出。畫國畫梅花細枝嫩莖時行筆用濃墨中鋒，柔中寓剛，線宜光潔勁健不宜澀滯，長線不宜太直，要有弧度，有提按，以體現嫩莖的柔韌和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字與“之”字的結合，兩枝不能并行，更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如實在難以處理，可在粗細、長短及墨色的濃淡上求變化。

　　(二)潑墨法 潑墨法畫國畫梅花枝干時首先要注意墨色上濃淡干濕的變化，處理好調墨和蘸墨之間的關系，用大號硬毫提斗筆飽蘸墨色側鋒逆行運筆，隨筆勢的發展筆鋒亦隨之相互轉換，通過提按、頓挫以及筆的順勢強化筆法上的變化，要一次蘸墨一氣呵成。對行筆當中出現的散鋒或枯澀筆墨，要順其自然予以保留，待墨色干透后通過罩色全其神貌。國畫梅花主干可用復筆畫法，左右兩筆并行排列，先左后右依次畫出。主干完成后順勢寫出粗枝及嫩莖，其畫法同于勾皴畫法部分所述。

　　梅花花朵畫法：

　　梅花有正、側、偃、仰、背等朝向，有盛開的、初放的、含蕊的、花蕾、開殘的，并有單瓣、復瓣兩種花式。寫意畫，一般畫單瓣為多。梅花為五瓣，花瓣呈圓形。開殘的可畫四瓣、三瓣、二瓣。花的色彩有紅、粉紅、白、黃等。也有白色略帶粉綠的，但不多見。花朵的表現方法，常用的有三種：圈花法(又稱勾勒法);點花法(又稱沒骨法);圈點結合法。

　　畫圈梅順序：先勾瓣、后花心，再剔花須、點蕊頭，最后點花蒂。

　　正面花畫法：正面花為五個近似圓形的花瓣構成，大小基本相等。先畫上半部二瓣，再勾圈下面兩瓣，一筆勾成一個花瓣，也可兩筆勾出一個花瓣。初學時，要畫得認真規矩，每瓣都交代清楚，不可馬虎潦草，熟練之后，筆墨自如，圈勾自然圓轉，生動靈活。五個瓣組成的一朵花，大體上是一個較為規矩的圓形。用淡墨勾圈時，線條可稍粗些，水份較飽和，圈出花朵有滋潤感。也有用深墨圈花的，但線條要略細而發毛(中鋒運筆時略帶偏鋒)。花朵的大小，最好與原花等大或略大一些，不宜畫小，不可因畫紙小而縮小花的比例。圈花瓣時切忌內外皆實，五瓣分離、花瓣過尖過長、無中心等。

　　花心的處理，不能一朵一朵地個別進行，需在一張畫的花朵全部圈點完成后，再統一畫花心。梅花花形較小，花心部分可作適當夸張，正面花心，可在五個花瓣中間畫一小圓圈，花心須成輻射狀，用硬毫中鋒剔須，線條要挺勁粗實，“健似虎須”，要長短相間，齊而不亂。切忌剔使用彎曲無力，過于纖細。

　　點蕊頭，最好用禿鋒舊筆，中鋒垂直點下，圓渾厚實，點子要略粗大些，如“椒珠蟹眼”。點時要隨花須長短，錯錯落落，才有風致，切忌機械規則。

　　花心、剔須、點蕊頭，無論是勾勒法還是沒骨法，皆需用濃墨，用其他色彩不及墨色強烈鮮明，富有神彩。

　　半側的花：五個花瓣的形態有區別。前面兩瓣呈扁圓，后面的兩三個瓣被前瓣所遮，故不能畫全。具體著筆時，先畫前面兩個扁圓瓣，再添加另外的三個瓣，這三個瓣十分機動，富于變化，可表現半側花的透視程度。花心部分必須隨透視變化而變化。即半側時，花心小圓圈也應該略扁。其位置也不在正中，剔花須只呈半圓輻射。半側花見其花托，花托呈“丁”點，一般“丁”加二點，但要視花形而定。花托點在瓣與瓣中間。

　　全側的花：一般畫三瓣即可，中間較大，兩側較小，露出一部分花須、蕊頭。因透視角度不同，有些全側花可不點須蕊。　花蕾：呈圓形，比花朵小，有的緊包未開，畫成圓圈即可。初綻的，兩三個圓弧交疊便成。先畫枝，后畫蕾，蕾多生在枝梢。畫蕾，用濃墨點托，顯其精神。

　　背面的花：生長在枝干后邊，只見花萼，不見花心和須蕊。花托上部分裂成片狀，稱為花萼，共五片，有紅、暗紅和綠色之分，在花與枝的聯接處，以濃墨點垛而成，點一點或五點。側面多見兩三片萼，用筆隨意一些，墨點要稍濃重，不宜太細，也不必拘泥于嚴格的組織結構，力求總體視覺舒服即可。

　　梅花花朵的分布：

　　花朵除正側偃仰背等朝向的不同外，在入畫時分布的位置很重要，應有疏密聚散的變化，切忌圖案似的散點式分布。一般在畫三朵花時，兩朵緊靠，一朵稍離，形成疏密有變之不等邊三角形排列。當畫許多花時，最密集的部分是畫面的主要位置，是一幅畫的重心所在。花的總體布局要和枝干的疏密協調，做到“密不通風，疏可走馬”。即畫面重心部分的花朵要茂密紛繁，其他部分則要稀疏透氣。畫面主要部分應以正面盛開的花為主，其他部分，側、背、蕾等可略多畫些。枝梢尖端不開花，一根枝條中，下部宜密。上部宜疏，以蕾或半開的花為多。

　　梅花畫法點苔要領：

　　畫完枝干、花朵后，要以點苔作最后的充實調整，使畫面更臻完善。點有大小濃淡以及墨點、色點之分，其作用效果名不相同。粗大的濃墨點：一般點在枝干邊緣，表示樹皮上的苔蘚之類附生物。也可點在樹干的敗筆之處，以掩飾、彌補不足之處，如運筆轉折頓挫不當或墨色缺少變化等。有時一筆揮出難免產生枝干過于流滑，而顯得淺薄單調，則可用濃墨點垛，使之增加厚重感和豐富變化。　細小的濃墨點：點在花叢之中和細小枝條上，以表示一部分花萼和細枝上的枝節及附生物等，以增加花叢的整體氣氛和枝條的筆墨效果。淡墨、點：一是點在花與花之間的稀落處，使花叢之間起聯綴作用，更為湊。另一方法是用較大的筆，連點帶灑，散布于畫面背景空白處，使梅花與白紙之間有色調過渡，不僅增加了畫面層次，也增強了畫面的整體感和總體氣氛。

　　著筆點垛時，以中鋒垂直點下，如高山墜石。灑點時則握筆略側，水份要足些，使灑落點子有滲化效果。無論點垛、灑落，都要疏密錯落、大小相間、濃淡得宜，水份飽和。切忌排列整齊，大小一樣，左右對稱，枯澀無味。

　　畫圈梅的步驟

　　第一步是出枝。先用筆蘸調淡墨，在盤子邊上括干些，再蘸深墨，以中鋒畫出最前面的枝條。起筆時用中鋒，畫至枝條下端漸轉側鋒，務必注意行筆過程中，枝條留白斷開，以便填花。也可先用較淡的墨，以側鋒畫出后邊的粗枝干，再加前面深枝條。要根據構圖需要靈活運用。無論那種方法，枝干的穿插交錯、疏密關系和斷開留白等都是一樣的。

　　第二步，用淡墨圈出花朵。注意花朵的聚散和正側偃仰背的表現。花朵與枝干需反復交替進行。畫好主要枝干，決定畫面大局，畫好一部分旁枝后開始畫花，花畫得差不多時，再在花中穿插枝梢，而后再補些花，或再添些細枝梢，這樣交替進行，逐步完善，不可各步驟之間截然分開。

　　第三步，處理花心、剔花須、點蕊頭、點花蒂。用較禿的筆，以中鋒濃墨為佳。花朵的正反背側往往通過點心才能表現出來。

　　第四步是點苔，收拾整理。干、枝、花等基本完成后，再回過頭看看總體效果，不足之處再作充實調整。最后在適當的部位題款加印章。一幅梅花就完成了。

　　畫圈梅，一般不著色。為托出白花，可在花瓣輪廓外圍圈染淡墨。也可用淡赭石或淡草綠圈染。圈染時水分要足，力求滲化效果，切忌干澀、刻板。圈染后可再用較大的筆，加水調和成更淡的赭石或草綠，點灑于圈花或枝干間隙，(點灑時要有疏密，不宜過多)使畫面層次更充實多變，總體氣氛更好。　花心處一般留白，或點黃粉。　也有畫者，在畫好后，往宣紙背面花瓣里填白粉，會使白梅更加飽滿突出，增添姿色。

　　點梅的畫法：

　　點梅，就是用筆蘸墨或色，直接點出花瓣的結構、形態。故稱沒骨畫法。　點墨梅，是用淡墨點梅花。方法是用禿筆先蘸淡墨，再蘸適量較深的墨，然后按花的正側偃仰背，以中鋒垂直點下。花朵分布有疏有密，點要圓，不露鋒，花瓣墨色有濃淡，使之有立體感。花心、花須、蕊頭、花蒂，要用濃墨在花瓣將干未干時勾點。最后，在枝條上加苔點。

　　點綠梅，畫法和點墨梅大致相同。　用濕筆蘸白粉，筆尖蘸綠，即可點出嬌嫩的綠梅。心、須、蕊，蒂等用濃墨勾點。

　　點紅梅，可用朱砂、朱磦、曙紅、胭脂等色。用禿筆先調蘸朱砂或朱磦，(含色稍飽和些)再用筆尖蘸胭脂，按花朵姿態和疏密點出，即成紅梅。朱砂顏色熱烈而沉著，點出的紅梅雅致含蓄。朱磦則火紅明快，點出的紅梅生機盎然，色調熱烈。作畫時可依不同需求和懸掛場合，采用不同色調

　　畫紅梅，花心部分可用黃粉勾點，但效果不及濃墨勾點理想。

　　點粉紅梅花，禿筆先蘸白粉和曙紅或牡丹紅，加適量清水調成淺紅，然后筆尖蘸較深的曙紅或牡丹紅，逐瓣點即成。最后以濃墨勾點花心、加苔點，即成色調鮮艷明快，賞心悅目的畫面。

　　拓展：國畫的基本知識介紹

　　中國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別于西方輸入的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等;按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

　　歷史發展

　　中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，并出現了世俗化傾向;人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在后世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

　　19世紀以后，在政治、經濟(特別是商業、文化發達的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人;以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等;以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心，畫家隊伍空前擴大。

　　在現代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

　　自五四新文化運動以后，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫相融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法;李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作;吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

　　隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特征的優秀作品。

　　20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出“以復古為革新”、“合中西而為畫學新紀元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”;劉海粟提出要“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”;林風眠主張“調和中西藝術，創造時代藝術”;陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學”，唯以“古意為宗”;金城則極力主張：“宣圣明訓，不率不忘，衍由舊章。”40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。

　　造型特征和表現方法

　　中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特征關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前后移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。

　　國畫在世界美術領域中自成體系。大致可分為;人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意;明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

　　水墨畫

　　中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

　　院體畫

　　簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”(《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》)

　　文人畫

　　亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，并目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞(維)援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

　　畫分十門

　　中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類(門)，即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。

　　十三科

　　中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門;北宋《宣和畫譜》分為十門;南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。”明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。”

　　人物畫

　　繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早;大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。

　　山水畫

　　簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多;隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科;元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風;明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

　　青綠山水

　　山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強;后者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”元代湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙(伯駒、伯骕)，以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，后有水墨。設色畫中先有重色，后來才有淡彩。

　　淺絳山水

　　山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設色特點，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。

　　金碧

　　中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也!”

　　青綠

　　中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙。”(《清暉畫跋》)惲壽平也說：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見秾厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。”(《甌香館畫跋》)闡述了青綠設色的要旨。參見“青綠山水”。

　　花鳥畫

　　中國畫的一種。北宋《宣和畫譜.花鳥敘論》云：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥;北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥;南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅;明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花;清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥;近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見“四君子”。

【國畫梅花的基本畫法】相關文章：

梅花畫法剖析01-05